建築的意念 Architecture Quote & Thought

『簡單的營造、清晰的構成以及單純的材料，即能生發出最原初的美。』 ........ 密斯 范德羅 Mies van der Rohe 什麼是建築的基本？什麼是建築中無論風格如何演變，都必定會留存的基本？ 這個問題或許可以從勒·柯比意談起，當勒·柯比意1931年所設計的薩伏耶別墅，並在《走向新建築》宣言中提出了「新建築五點」，分別是底層挑空、自由平面、自由立面、水平窗帶及屋頂花園，而在薩伏耶別墅一案中，柯比意以連續的斜坡道貫穿建築，也創造出建築漫步道（architecture promenade)的概念，斜坡道替代樓梯所產生關於建築中的動線觀與時間觀，斜坡動線所創造的連續感，解決了因樓板隔斷造成的流動隔層，產生出流動的空間與連續的時間關係，『時間動線』是建築中最重要的一個基本。 當現代主義建築以簡約、沒有裝飾的建築風格，從1926年德國包浩斯學校之後，在強調功能及理性下，在思想上屏除一切的裝飾，以form follow function 型隨機能做為信仰，譴責一切裝飾的存在，因此建築得以回歸到『空間』的本質創作上。空間是關於『量體』 Volume的創造，而量體指的是關於內部的空間的而非外部的，是內部的那個『空』的大小、幾何、空間形式，而無關外部體積、造型這件事。建築從外部性的形式關注，回歸到內部性的空間量體創造，無論形式風格如何演變，無論是應用前衛工具的數位建築、拓樸建築、非線性建築、參數建築等，『空間量體』是建築中另一個不變的基本元素。 無論古典或是現代建築，從古典教堂玫瑰窗的神聖光影到現代玻璃穹頂的明亮光影，光一直是建築中的重要角色，光一直是歷代建築師的主要設計對象。路易斯·康在1955年出版的《Order and Form》 中，開始以光作為建築焦點，設計出了後續一系列以光影為主題的建築物。而柯比意晚年最後的設計作品如 Church in Firminy ，在他過世後(1965)按照他生前的手稿直到2006才興建完成，當中更是充滿著對於光的各種樣態的實驗，在白天的不同時間中流瀉著光河與光點塵星，完成的實踐了建築是光的容器這樣一句話，在他晚年將光視為是建築中最永恆的創造，建築中最基本的元素。 動線、量體、光 這三個要素，是建築的基本，這三者互相影響，建築設計上這三個基本不是各別獨立的存在，而是關於如何融合這三個要素的設計，建築的歷史一直都是這些設計基本的累積演變。...

『我的建築....是建構在： 原型的幾何、單一的自然、原始的材料，這三個主要的原則上。』 …….安藤忠雄 《安藤忠雄論建築》 安藤忠雄的建築設計建立在三個基本的原則上：原型的幾何、單一的自然、原始的材料，而這三個基本深層上來自於日本傳統的精神上。 安藤忠雄年輕時從西伯利亞遊歷到歐洲，在羅馬的萬神殿中感受到原型幾何的神聖性。承繼自現代主義中去裝飾性後的建築空間論思想，建築回歸到空間『量體』這個建築基本本質的創造上，安藤忠雄的建築在幾何上採用圓形、三角形、正方形、橢圓形等建築上稱為的『原型』幾何，從阿基米德到畢達哥拉斯的數學幾何研究，原型幾何是所有幾何的基本，而幾何作為建築的基本，原型幾何因而表現出強烈的空間秩序，是最能使人感受到空間幾何的形式，而因為原型幾何的純粹與極簡的特質，更使得人對於空間內部量體這件事的感受性格外鮮明，並且因為這個純粹性，而使得空間呈現因單純而產生的靜謐感。而有別於當代受到解構主義影響的建築形式，複雜而凌亂的建築使得空間喧嚷，而原型幾何所產生的靜謐感，而在精神上能連接了日本傳統的靜謐精神。 當現代主義走到七O年代其中一系演化為粗獷主義Brutalism，以各樣設計粗糙的混凝土來表現空間風格，承繼著粗獷主義Brutalism的實構精神，安藤忠雄研發出了光滑細緻的混凝土反向的做了新的材料詮釋。安藤忠雄使用清水混凝土作為建築的主要材料，不以外加表面飾材的皮層工法施工，清水混凝土標誌了安藤忠雄的建築，清水混凝土所表現的是關於真實的構築精神。而為何在建築中『真實』這件事這麼重要？在建築史上重要的英國建築評論家約翰 羅斯金 John Ruskin，在他的著名著作《建築的七盞明燈中》的一篇『真實之燈』，反省工業革命製造廉價粗糙商品而帶來手工藝的消滅，上綱至道德精神上的傷害，羅斯金認為：『真實是建築最重要的品德之一』，任何模仿矯飾如那些仿石板樣貌的油漆......都是一種欺騙。在真實構築裸露的清水混凝土中看得見自然的痕跡，微小的氣泡蜂窩、不同的灰色，這與工廠出品整齊劃一的磁磚，或是切割平滑的石片，既缺少了材料生命、也看不見會令人讚嘆的工藝精神，如同一把實木老椅跟人造板材椅的生命差異。而這也在精神上連接了日本的wabi-sabi侘寂美學觀中追求自然的本質。 自然是建築中重要且基本的元素，西方因為石造建築的堅實邊界因而使得建築的發展缺少了自然這一塊，而日本的傳統建築...

『景觀都市主義即是將景觀和城市視為整體。將地景與城市景觀融為一體。城市中的景觀，並非邊緣化，隨時可被替代的次要空間；相反地，它們具有最為根本的價值。』. .........詹姆士 寇納 James Corner   荷蘭建築師 阿圖 范艾克 Aldo van Eyck（1918~1999)，在第二次世界大戰後的1946~1972年之間，在阿姆斯特丹市開發了一百多個開放式的兒童遊樂場，開始了將兒童遊戲的觀念置入在城市的公共空間之中，在那之前都是需要收費的私人空間， 范艾克 在遊樂場中放置了攀爬鐵架、欄杆、沙坑、高低跳台以及給父母坐的長椅板凳，那些現在公園中常見的圓球形或是方形的攀爬鐵架，就是他所發明的，他遊樂設備設計的觀念是“開放功能”讓兒童自發攀爬探索其行動的可能性，激發小孩的創作力。他在《The Child, the City, and the Artist》(1962)一書中，提出的設計思維是同時考慮兒童、城市與美學的雕塑性格，這樣的設計是對這三者的設計思考，而成為城市景觀主義的開端。 將城市中廢墟開發成公園的案例，這一觀念在近代的城市復興上發揮了極大的作用力，英國的曼徹斯特是最早將市中心的工業運河廢墟改造成運河公園的案例(1996)，紐約由廢棄高架鐵道改造成公園的HighLine Park （2008)成功地在城市中創造出空中公園，除了綠地也透過景觀重新詮釋了舊建築空間的關聯。 將建築與景觀聯合起來討論是近代建築討論中重要的關鍵，建築學家貝里培沙和帕拉克（Anita Berrizbeitia and Linda Pollak）在《內在與外在：建築與地景之間》（Inside Outside: Between Architecture and Landscape）一書中，討論建築與景觀連結的各樣情境，書中以「基礎設施」（infrastructure）、「插件」（insertion）、「互補」（reciprocity）、「材質性」（materiality）、「擴閾」（threshold）、等分類探討，建築與景觀共生並存。 而城市中的廢墟改造又在建築與景觀之外再加上了時間與記憶的向度，增加了建築文本的豐富性，在既有的土地與場域上再創造新的場域，在「主體與土地」（figure and ground）、「量體與虛體」（mass and void）、「基地與場域」（...

『我意識到存在一種自下而上的建築學，它和傳統匠藝工法類比，是一種語言學意義上的建築學，遠比我們習常的建築學更加優越。這就是為什麼當我第一次到台北時，看到如此大量的違章建築，在一個快速發展的時期過後捲土重來，我忍不住要歡呼了。這是人性的勝利，是自下而上的建築學的勝利。』 ..........王澍 當世界各地的新興城市不自覺卻統一地成了國際樣式時，當大家發現新建造的高樓都趨近相似而逐漸失去了地方特質與魅力，便將焦點轉向了那些老舊但卻象徵的地方的都市空間。這些老舊的都市空間如同是都市中的後台空間，是我們真實生活的巷弄，而將這些散落在都市中隱密、底層、老舊卻真實的後台空間翻轉成為『第三空間』就成為了老舊都市活化的發展趨勢。 在阮慶岳策劃的『朗讀違章』展中，大陸建築師王澍說：『那些現代主義的光裸街道，因為違章的出現而恢復了人的尺度與氣味，那些醜陋的平屋頂，因為成群的違章小屋而充滿生機。』亞洲世界不同於第一世界的發展模式，而帶著更多常民生活的空間現象，台灣城市的雜亂、自發、隨機，帶有人民對於空間的自主意識，而在這個案子中也歌頌著這樣的精神，在雜亂的背後更深刻地呈現出台灣近代獨特的空間記憶。 像是京都這種具有歷史的城市，其舊有的城市空間與文化尚有著強的連接感，而容易從舊有中展現出協調一致的環境空間。但是在台灣的後台舊區城市空間中既有建築的歷史感並不強烈，要如何在這樣的空間中製造出能銜接過去與現代使用的新空間，成了台灣所有面對舊有空間改造者的難題，面對舊有的建築如採取古蹟般的復舊模式，但如此做卻只是將舊有翻新而已，難以融入新的生活可能，建築並不是形象符號保存的問題，而是藉由新的介入創造出舊有空間記憶感的現代生活，無關乎形象關於空間記憶與生活。 像是台中的范特西，在那可以看到建築師對於東方舊有空間如埕、坊、巷、院等空間模式的敏感，在舊有殘破的建築中，介入並製造出埕、坊、巷、院這些空間記憶。對比於近期大稻埕或是衡陽路因都市更新而規定新建大樓需以復古建築樣式裝飾門面的新建築，空間記憶已然完全消失不見，會讓人體驗而留下深刻印象的總是空間記憶而不是裝飾，那是空間經驗帶給人的深刻精神體驗。而如果把空間記憶的成分，分為空間、材料、尺度、符號、構造，無疑的其中最能連結深刻的部分即是空間。

『那麼就讓我們不再談論修復。這件事是個徹頭徹尾的謊言。你可以像模仿屍體做人體模型一樣模仿一座建築，就像你的人體模型可以擁有死人的骨架一樣，你的建築也可以擁有舊牆的外殼，然而舊建築卻給毀了，與變成一堆瓦礫或者化為一堆爛泥相比，被毀的更徹底、更無情。與重建的米蘭相比，我們從荒蕪的尼尼微收穫更多。』 ...…….約翰 魯斯金 John Ruskin《建築的七盞明燈》   怎麼樣算是一個好的老屋再生，我們又是如何地去鑑賞一座老屋。 在老屋欣力的評分項目中，一座好的老屋再生在保存上要能維持原有風貌、構造維持保存利用、多用原有工法進行整修。在經營創意上要能有合宜的老屋業別、善用老屋周遭環境特色、再生的設計創意。在空間美學上能提供新舊元素、美感的空間經驗。在人文意涵上能呈現人文理念、文化價值以及故事，並且以在文化、教育與社區上的貢獻作為鼓勵項目。老屋的再生面臨修復、經營、空間、故事、環境、歷史、社區、文化等命題，而這些命題最終都指向『創造』這件事上。 老屋再生的第一個基本是修復，就保存的觀念上應是做到維持原有構造，以原有的工法進行整修，盡可能的保存著舊有的材料。乍聽似乎對於老舊的木屋的確應該是如此，應該將他時光凍結般地修復如新，但老舊木屋使用的多是榫接的方法，如果不抽樑換棟的整修，若使用新的鐵件繫桿加勁，是不是就不算好的老屋修復？答案並不會完全在於是否使用原有工法材料這件事，也不在於是不是能加入新的鋼構玻璃這類現代材料這件事。而往往能使人看見老的這件事還得靠著新來凸顯出新舊的對話關係。對於老屋的修復，應不是停留在凍結時間式的復原，或只是做出懷舊、仿古與鄉愁的空間與氛圍。於是我們看到那些大膽的在老屋上置入創造，往往比只是修復如新來的吸引人，建築刻意的仿製復古將成為了贗品與偽裝，建築只會是『創造』的，別無其他。 一座老屋如果不去呈現出他的歷史、故事，他只會是一座木屋、一處老舊的物質構造物，物質的老舊並不會成其生命，而可以說老屋的生命本質在於這些故事。有時我們去一座老屋只能見軀殼的修復，而不見其故事，就會有如同看不見靈魂的惆悵。不過現在台灣的老屋說故事、說靈魂的方式，常只是將物件標本化或等而下之地用裱版說明，似乎存在著一個如何將故事轉化成靈魂的鴻溝，歷史與故事如何呈現在老屋當中，那些刻意維持的標本、模擬過去的場景或是裱版，如同歷史博物館般的呈現無法使人讀到靈魂，然而根本關鍵並不...

『要產生有意義的建築並不是去嘲諷歷史， 而是去累積歷史。』 ..........丹尼爾 里伯斯金 Daniel Libeskind 在亞洲的這些新興國家或許因為歷史發展短淺，似乎對於歷史古蹟的活化有著極大的熱衷，從日本橫濱紅磚倉庫（2002) 起始的老建築再生潮，開始了亞洲各地在老舊建築的再生風潮，從北京的798、上海新天地、新加坡克拉克碼頭、直到近期的香港1881、香港PQM元創方等。 但舊建築的復活，總不只是多了幾間老房子餐廳，或是多了幾個可以辦展覽的老房子而已，建築的提問都在於那些精神向度上的根本，總在探問新的跟舊的關係是什麼，探問對於城市的精神提出了什麼新的主張。對於一個歷史古蹟園區而言，竭力的保留或修復建築物與地景的原始樣貌，似乎是必要也不過的事了，在維持原貌與增築之間，一直是歷史古蹟經常會面臨的兩難，不過這裏似乎看不出這樣的掙扎，在各自表述的增築中，失去了一個地景的整體可能，一個地方的完整性若不透過整體規劃的凌駕性策略實在很難達成，但這樣整體規劃的架構，其僵固性卻又可能限制住一個地方的潛力，而成為建築兩難。於是便常常看見在台灣的老屋園區要嘛有著僵固的架構、呆板的修復與整體視覺系統，一如那些台灣街頭曾經失敗的統一招牌，要嘛卻是凌亂各自展現，一如夜市的生猛自由。而在反中心性、反一體化的解放思想的前提下，自由似乎在老屋廠區這樣的場域佔了上風，但我們卻只能放任整體環境實質上是如此地失調。 設計的意味就在這兩難之間，在這樣一個老建築群中，總是希望能大鳴大放的各自展現，但又似乎需要一些建立起彼此整體性的連結感。那什麼是會是這些連接點？在華山、舊有的建築已有著各樣的特徵，連接點必然不是那些招牌圖像、或是那些新建空間，不是『物』的創造，而是自然與環境這些非物的營造，以自然的環境能統合這些各自的元素。當代的建築設計與思考過多的偏向以『物』的創造，以創造出建築為主導，以至於我們失去了創造出優美自然環境的能力，能讓人停留的自然空間才是這樣場所之所以令人能停留安頓的場所。 對於這樣的歷史場所不只是修復建物而是關於歷史地景的觀念，創造的是歷史地景而非建築。而運用建築物的歷史特質與自然元素，在當代建築設計中經典的例子，令人想到了位於日本瀨戶內海的犬島精煉所，由擅長運用自然元素的建築師三分一博志所設計，原本老舊的精煉所保留了建築的原始頹敗，加上以自然的光與景觀所創造出的環境，調和了海...

『一座建築至少有兩個生命， 一個是創造者為它想像出來的生命，一個是人在其中生活出來的，而這兩者截然不同。』………..雷姆 庫哈斯 Ren Koolhas 二次世界大戰之後在全世界各地開始興起的都市建設，也大約都到了老舊需要更新的階段，而對於都市更新這一議題似乎在世界各地不同的城市中開始以相當不同的路程發展。 第一種是由公共主導大區域的區段徵收再都市重劃分區（Urban Re-Zoning)，創造出一個新的都市區域達到都市機能的重新分配。而再縮小一點規模，在都市中以局部面積的社區更新 (Urban Commune Renewal)，以公共或是信託機構所主導，例如廣為熟知的東京六本木之丘（面積109,000平方米）或是東京中城(面積102,000平方米)，中型區域以重新規劃道路動線及全區配置的方式，產生出新的公園綠地與公共設施，創造出區內的新型經濟活動與就業。而再更小一點範圍的更新，是原有街廓內的建築物更新（(Urban Building Renewal)，如台灣大部分的都更，但對於都市的公共設施或是公園綠地並沒有任何的增加效果，這類的都市更新，嚴格說來應該只能算是建築更新，並沒有達到真正都市公共空間更新的效果。 而如果再再更小一點的模式則是都市優化(Urban Gentrification)、或有稱高檔化、仕紳化，將都市公共空間像是徒步區、綠地的優化設計，來達成公共環境升級的效果，以地景的改造來改變城市公共空間的老化現象，這是歐美老舊城市中常被採用的策略，在城市中創造商業徒步區、古蹟景觀區、大型公園的再造、河川的再造、高架橋的再造，帶動周邊商業活動及環境價值的提升而產生都市重建契機，如首爾清溪川、曼徹斯特舊運河、紐約HIgh Line等。而一套完整的都市優化不只涉及地景改造，還包含都市策略定位，找尋區內大型基地介入公共建築達到拉動產業的效果，因不涉及私人地役權其實是城市中公共部門最容易直接介入的都市更新方式，也是最容易直接達到都市公共空間提升的效果。 而再再再將規模縮得更小，則是這種稱為 URS（Urban Regeneration Station）的單點模式，透過在老舊都市中的單點空間，置入文化活動帶動周邊文化與商業的模式，以文化的力量推動城市的質變，不是靠大型的興建工程，而是較為隱性在文化上的經營，緩慢而幽微，透過民間微小的文化力量來慢慢累積出動能。不過這樣做好像...