建築的意念 Architecture Quote & Thought

『構築的詩意源自於接合的機巧、力量的傳遞、材料的智用，次序之美、數大之美， 而產生了觸及人心的構築詩意。  』 .........肯尼斯·弗朗普頓Kenneth Frampton《構築的詩意 Poetics of Construction》 每個時代的博覽會建築都會放大出那個時代的建築思維。1851年在倫敦舉行的國際博覽會的水晶宮，將西方從石材建築轉向鋼鐵線性建築，雖然還是遵循石材思維的圓拱形式。而到了1889年的巴黎世博會機械館(The Hall des Machines) 可以說總結了那三十年來在鋼構造上的形式探索，以115米極大跨距的三鉸拱，形成了極龐大的內部空間，這些龐大的三鉸拱在接近地面時越窄，在與地面接觸點上幾乎縮小到一個細點，三鉸拱的線形來自與數學上的力距圖，鋼構開始發展出與自身材料相應的形式，脫離了只是以鋼構模擬古典建築的路線，鋼構建築開始了數學上的探索與實驗，以數學與力學的線性成為形式，而非將人的主觀形式美學意識凌駕於力學之上，那是一個尊重力學的時代。 1995年，哥倫比亞大學教授肯尼斯·弗朗普頓Kenneth Frampton所出版的《構築的詩意 Poetics of Construction》中收錄了十九世紀以來以構造表現Tectonic 為主題的建築作品，書中他指出在建築表現構築的作品中，構築的詩意源自於接合的機巧、力量的傳遞、材料的智用，次序之美、數大之美，而產生了觸及人心的構築詩意。 現代主義之後的解構主義建築，其自由無法解釋與滿足人類對於實際建構中關於理性的需求與答覆，構築術填補了結構力學的缺口。要用什麼建造出那些自由無度的曲線形式，構築從符合力學的理性走往了自由的路徑。當構築術再次被重視的當代設計中，雖然有種令人不安的傾向是過度為了形式而構築，構築這件事是否還需要依賴追求真實、精確、節省的機巧與美德，取而代之的是為了形式與詩意而呈現出的繁複構築，構築漸漸開始成為形式堆砌之美的追循。當然我們無需爭論那些形式操作過於戰勝重力需要而產生的設計是否多餘，就像我們無法爭辯艾菲爾鐵塔上哪些構件是多餘的一樣，無論是為了真實構造而存在或是為了美學而存在，都是建築站立的理由。力學與美學在建築重力的戰鬥中同等的重要，沒有了美，真實機巧又有何價值，不過是粗陋機器而已，而如果沒有了真實，也是只如塑膠盆花。構築的精神本質在於對抗『重力』這件事上，絲毫無...

『建築的欺騙行為，大體上可以在三個項目下探究，第一：暗示有別於自己真正風格的構造或支撐模式，如同晚期哥的建築的屋頂垂飾第二：在建材表面上色上漆，呈現為與真正所用不同的材質（譬如把木材漆成大理石紋路），或者是用表面的雕刻裝飾呈現騙人的效果。第三：使用任何一種預鑄或者由機器製造的裝飾。』 .........約翰魯斯金 John Ruskin《建築的七盞明燈》 約翰魯斯金的這段話，是當代建築中關於構築術思想的原點。Tectonic: 構造學、構築術、築造學，構築是關於物質如何被製造、接合與傳遞美感。因此對於材料本身的處理、材料的接合都在構築術的思考範疇之中，構築術的特質是關於材料性、結構性與構造性這三者同時存在的特質。 建築史上重要的德國建築理論家 戈特弗里德·森佩爾 Gottfried Semper（1803－1879）在其著作《技術和構築藝術，或，實用美學中的式樣》（Style in the technical and tectonic arts, or, practical aesthetics)1860，他論到建築風格反映著一個社會的狀態，他批判哥德式及巴洛克風格，認為建築風格不應該來自於神學或是貴族統治威權，而是必須建立在其與工業、材料、生產的關係上，建築的風格應來自於材料與建構的關係而非時代或是象徵，建築的表面與構造表現著深層的社會文化與思考狀態，而開始將構築與社會文化做深度關聯性的閱讀。 東方的木構造可以說就是構築術的基本典型，因著東西方使用建築材料的不同，西方使用石材作為主要建築材料，建築由石塊堆疊而成，本質上是靠著『黏著』的方式接合，而東方因為使用木材作為材料，因為木材無法採用黏著的方式接合，於是發展出了木構的各樣接頭方式，來因應柱與柱、柱與牆、牆與牆等之間連接線到面的接合，因而發展出了『榫卯結構』，凸出叫榫（榫頭）凹入叫卯（榫眼），而發展出了百種以上的榫接方式，以同一個材料的不同樣式來解決各樣實際的營建問題，而這些構件的接合形成了東方建築美學的重要部分，而關鍵是在東方木構建築中材料性、結構性、構造性這三者在一個答案中同時被解決，而形成完美的構築模型典範。 英文的 Techtonic 一字來自希臘文 Tekton，意指蓋房子的人，後來引伸為構築有關的技術， Techtonic一詞與Construction營造一詞不同之處在於多了『匠心』或『詩意』的組合與...

『結構是形式中最強大，最有力量的元素， 如果它是一長串決定形式中最後考慮的因素，那麼它將扭曲或修改建築物所有其他決定因素。』......亞瑟·埃里克森 Arthur Erickson,   加拿大建築師 在多數當代的建築中結構是隱而不顯的元素。只要是建築，就無法逃避結構這件事，大部份的現代建築，將結構機能隱藏於建築的軀殼之下，結構成了隱藏的角色，但實際上結構卻是建築中絕不可缺少的思考。以結構作為建築形式的表現 Structure as Architecture 是從古典建築到今日的建築中的一個永恆但卻隱藏的主調。在一般的建築設計中，建築、結構、室內這三件是原本分離的不同設計程序，通常是建築設計完成後在導入結構設計，由結構技師決定了樑柱構建的尺寸，而後在放入室內設計的視覺元素，大多數我們日常的建築物都是在這樣的流程下完成，建築、結構、室內這三者在工作專業上的分離，使得這些元素分列為三而消滅了建築空間感受的單純。 以結構形式作為建築形式的表現，在現代主義建築史中最早出現在大航空時代初期在美國各地興建的機場以及大型的體育場建築中，在這類大型的空間中，以結構主導著設計思考否則無以撐出巨型的空間量體Volume，結構的形式忠實反映力學型態。回頭看建築史上第一個較明確地以結構作為思考主導的建築，要算是哥德建築Gothic Architecture，哥德建築是12世紀至16世紀歐洲建築的主流風格，尋求以結構性特質突破建築物的高度，以結構力學為主導的建築設計模式，因而發明了肋樑、飛扶壁、尖拱等以結構力學為主導的元件，再加以石雕裝飾，而同時兼具了結構性與形式性。維多利亞時代更是將哥德建築的精神應用在工看業鑄鐵製造技術，大量的應用於大廳，車站和公共建築的大型空間，而成為廣泛的建築設計系統，結構主導著建築形式的發展，形式因著結構而存在。 建築與結構的結合，是將結構構件予以形式化的模式，無論是樑或柱的元素的設計，或是結構外層的形式設計，將結構元件做形式設計的思考。自結構從現代主義之後逐漸地隱形到建築的背後，結構成為不再是建築所關注的部份，取而代之的是注重在外在皮層的形式上，但結構作為建築的本質才應是關注的對象。

『我的企圖是盡量減少建築支撐， 越多的去除了支撐，建築將越大膽並且重要，那是我這一生的工作。』…….. 奧斯卡 尼米爾 Oscar Niemeyer, 巴西建築師 結構的美學之一並不是來自於繁複的力學構成，反而是來自於如何用最少的材料來支撐最多的重力的機巧，這應是結構設計的最高美德。 結構設計遵循著英國工業革命以來所發展出的工程務實傳統，著重在結構與構造上的工程設計，理性而務實的不去贅飾。以工程務實作為建築的基本美德，一向在建築的討論中不太有立足之地，而少有人論及，但卻是建築思考中常會出現的一項邏輯判准，在建築的思考過程中一路面臨著眾多的選項，卻是按著務實判准來進行思考，可能『務實』這個判准才是真正實際在幕後掌控了世界的建築，而不是美學。 以追求最少的結構以支撐最大的面積，向來是結構設計在建築上的掙扎，人類的第一個建築或許是如太初棚架這張圖，女神指著以樹枝構造起的四腳棚架，提供建築最基本的遮蔽機能，自此開始了在結構上與重力的爭鬥。結構的美德在於如何以最少駕馭最多，不一定需要繁複的結構形式而達成，從結構設計的角度思考，現代建築忘記了以最少的形式抵抗重力這項結構的基本美德。

『最美的建築即是結構本身展現出了自身之美』 .......聖地牙哥 卡特拉瓦 Santiago Calatrava, 西班牙建築師 有一種建築結構本身的構成即是他的自身美感來源，結構即是它的形式而無需再外加任何形式在建築之上，一種以結構表現的建築。 如何在建築上放置圓形穹頂，一直是古代建築學的上的難題。543年興建的土耳其聖索菲亞大教堂給出的解決之道是帆拱。1436年興建的佛羅倫斯的聖母百花聖殿大圓頂 Florence dome，義大利建築師 Filippo Brunelleschi為挑戰前所未有的圓頂高度，把殻體結構改為框架結構八角形，將哥德式建築的尖拱和肋架券技術應用到穹頂之上。在古典主義時期，每一個建築在最高、最大結構上的挑戰往往都帶來偉大的形式創新，因而成就了空間形式的多樣性及完美的力學特質，而可以說在現代主義之前的『幾何』是為了結構而生成而存在的，因此傳統建築中所具有的豐富幾何性，反而是現代主義之後的建築所不可及的。結構即成就了其自身的形式之美。 張力和壓力構件的交互作用形成結構，力學與結構的一直是建築中重要的一個基本面向。但在現代主義的Domino系統及鋼筋混凝土材料中，結構設計在『形式』上的獨特性與重要性已然從建築設計中消失，在古典建築中為了挑戰更大的跨距或是更高的高度，建築師必須思考結構力學以及在當時沒有吊車下只能靠人力的施工方式，因而透過這樣的力學思考而才能創造出了人類文明上偉大的建築幾何甚至帶來結構數學上的突破。 最早的建築，構造物本身就它的結構，其外部形式和內部空間都是結構的樣式，無論是歐洲歌德教堂的飛扶壁或是中國木構的斗拱，形式即是結構本身，兩者無法分離。但隨著文明的演變，人面加上了裝飾品、滴水獸和假立面，在建築裝飾的主導下，結構開始了偽裝與隱藏，隱藏在皮層之後，隱藏在空間之中，現代建築師似乎對柱子有著敵意般的欲去之而後快，能藏則藏，而開始了結構與形式的分離，造致形式歸形式、結構歸結構的分離設計，於是結構退位為隱藏在背後的安全元素而非設計上的形式思考元素。 是在木構造的設計中，結構的誠實性卻是無法閃躲的問題，必須要等價思考『空間形式\結構\構造』等三者。中國傳統木構造的美學來自於木作的力學與複雜構造性，如鹿港龍山寺精美的藻井形成了八卦圓穹，其因構造形式而產生出空間幾何的形式。誠實的木構造建築使人看見木構的力學與幾何的創造。

『我偏好形隨力量』 ......赫爾穆特·揚 Helmut Jahn,   德國建築師 1990年代，英國高科技派的風行，以Richard Roger及Renzo Piano 共同設計的巴黎旁畢度中心為起點，裸露的結構、裸露的管線，將現代主義中：「裝飾即是罪惡」以及「Form Follow Function」這兩句天條做了極致的演繹與聰明的逆襲，自此開啓了高科技浪潮。其後Norman Forster 的香港匯豐大樓，不似旁畢度中心的管路構造真實裸露，雖然也是結構外露，但大概是歐洲人骨子中忍不住不去雕琢一番的民族性，便開始精心雕琢起了螺絲及各樣管路接頭起來了。表面上守住「裝飾即是罪惡」的現代主義天條，骨子裡還是在意「視覺」，可惜了人類好不容易才參悟擺脫了建築「注重外表」的這事。 結構是建築之根本，自人類開始學用石塊砌牆，拱形的形式便相應而生，形式跟隨結構而生，木構有木構的形式，磚構有磚構的形式，材料與力學決定了建築的形式。而自有建築伊始，結構即是形式的。羅馬萬神殿的圓頂，它既是結構也是形式。巴黎聖母院的立面圓形拱卷、飛臂，它既是結構也是形式。中國古典木構建築屋頂，它既是結構也是形式。在那個未有鋼材的年代，形式還擺脫不了重力與材料的限制，形式跟隨材料特質與力學產生。 工業革命後因鋼材及混凝土的使用使得形式得以自由，形式脫離了結構的限制。但也因結構的自由，從此結構便成為數學而非感性的設計。一旦建築設計沒以結構作為主要凝視設計的對象，必然會輕易落入「框架系統 Domino system」這個歷史的大發明與大陷阱之中，設計從而落入方體樓板空間的組合或是進入皮層設計的窠臼，而非建築本質空間的創造。偉大的現代建築，一直都不只是皮層的創新而已，而是空間的創新，而空間的創新必由結構的創新開始。而誠實的表現出力學結構是建築必備的美德。 結構之道是將材料作最適特性的設計。每一種材料都有其力學特質，例如：混凝土擅長抗壓力、鋼材抗張力、木頭強韌、薄膜適合曲面，運用材料的力學特長進行空間幾何的創造。結構之道是聰明地應用最少的材料達成最大的效果。結構之道是在構造中看見力學的傳遞，而不是將結構包覆在貼皮的建築背後。

『生態建築學是建築的生物體。』   ......保羅·索萊里 Paolo Soleri 1960年代意大利裔美國建築師保羅·索萊里Paolo Soleri 首先提出了生態建築學 ”Arcology”   這一概念，是architecture 與ecology 混生而成，以創造自給自足的建築並且減少對環境的影響。他創立了Arcosanti “城市實驗室”，它的名稱來自“事物”（事物）和“反”（事物之前）的並集，因此意為“事物之前”，Cosanti基於先驗程序。如果生態環境科學是“處理生物群與環境之間關係的科學”，那麼Arcology 解決的便是人類與建築環境之間的關係。他所想像的空間是一系列圓形以細胞核分裂的模式所產生的聚集，同時將焦點關注在生態與人工的融合。 在1969年，英國的設計師 伊恩·瑪哈 Ian McHarg 發表了《自然設計》一書，對環境提出了從生態觀點出發的設計，不再以人的是也為本位的環境策略，這本書影響了建築與景觀領域，開始從自然的角度，以土壤、氣候、水文進行設計思考的觀點。而1970年代的石油危機，迫使建築界開始了對於建築節能的技術研究，進而出現了當代的『可持續性建築 sustanable architecture』的設計觀點。相較於著眼個別建築物的節能設計思維模式，許多的建築師嘗試著建構更大型的環境設施來探討可持續性應用在較大型的都市尺度上，從英國建築師 Nicolas Grimshaw 在英格蘭的 Eden Project (2000)，創造大型的氣候控制圓球，來收集並理解大型空間環境控制的數據資料，將環境也視為生態設計的一環。進而產生了 Urban Ecosystem 的概念，將以下參數視為同等重要：生態材料，建築藝術，形式，生命週期，可再生能源，獲得太陽能，日光，自然通風，提供陰影等，以不同熱區的緩衝區，將人造的生態系統實驗應用在都會這類大型的戶外空間中，將數據與生態做了一次整合性的設計。 在當代建築中，廣義的綠建築/自然建築走了兩個不同的道路，一個是數據式的節能模式、而一個是以綠化介入建築模式，但兩者都忽略了以自然的方式創造『氣候』這件建築中最基本並且是最重要的一件事，要思考的應是如何在台灣的環境中創造出『涼建築』這件事。一般而言，建築在構成上包含了三個層次的生態環境，底層、中層與頂層的生態，如何創造最少空調封閉區域、產...

『簡單的營造、清晰的構成以及單純的材料，即能生發出最原初的美。』 ........ 密斯 范德羅 Mies van der Rohe 什麼是建築的基本？什麼是建築中無論風格如何演變，都必定會留存的基本？ 這個問題或許可以從勒·柯比意談起，當勒·柯比意1931年所設計的薩伏耶別墅，並在《走向新建築》宣言中提出了「新建築五點」，分別是底層挑空、自由平面、自由立面、水平窗帶及屋頂花園，而在薩伏耶別墅一案中，柯比意以連續的斜坡道貫穿建築，也創造出建築漫步道（architecture promenade)的概念，斜坡道替代樓梯所產生關於建築中的動線觀與時間觀，斜坡動線所創造的連續感，解決了因樓板隔斷造成的流動隔層，產生出流動的空間與連續的時間關係，『時間動線』是建築中最重要的一個基本。 當現代主義建築以簡約、沒有裝飾的建築風格，從1926年德國包浩斯學校之後，在強調功能及理性下，在思想上屏除一切的裝飾，以form follow function 型隨機能做為信仰，譴責一切裝飾的存在，因此建築得以回歸到『空間』的本質創作上。空間是關於『量體』 Volume的創造，而量體指的是關於內部的空間的而非外部的，是內部的那個『空』的大小、幾何、空間形式，而無關外部體積、造型這件事。建築從外部性的形式關注，回歸到內部性的空間量體創造，無論形式風格如何演變，無論是應用前衛工具的數位建築、拓樸建築、非線性建築、參數建築等，『空間量體』是建築中另一個不變的基本元素。 無論古典或是現代建築，從古典教堂玫瑰窗的神聖光影到現代玻璃穹頂的明亮光影，光一直是建築中的重要角色，光一直是歷代建築師的主要設計對象。路易斯·康在1955年出版的《Order and Form》 中，開始以光作為建築焦點，設計出了後續一系列以光影為主題的建築物。而柯比意晚年最後的設計作品如 Church in Firminy ，在他過世後(1965)按照他生前的手稿直到2006才興建完成，當中更是充滿著對於光的各種樣態的實驗，在白天的不同時間中流瀉著光河與光點塵星，完成的實踐了建築是光的容器這樣一句話，在他晚年將光視為是建築中最永恆的創造，建築中最基本的元素。 動線、量體、光 這三個要素，是建築的基本，這三者互相影響，建築設計上這三個基本不是各別獨立的存在，而是關於如何融合這三個要素的設計，建築的歷史一直都是這些設計基本的累積演變。...

『我的建築....是建構在： 原型的幾何、單一的自然、原始的材料，這三個主要的原則上。』 …….安藤忠雄 《安藤忠雄論建築》 安藤忠雄的建築設計建立在三個基本的原則上：原型的幾何、單一的自然、原始的材料，而這三個基本深層上來自於日本傳統的精神上。 安藤忠雄年輕時從西伯利亞遊歷到歐洲，在羅馬的萬神殿中感受到原型幾何的神聖性。承繼自現代主義中去裝飾性後的建築空間論思想，建築回歸到空間『量體』這個建築基本本質的創造上，安藤忠雄的建築在幾何上採用圓形、三角形、正方形、橢圓形等建築上稱為的『原型』幾何，從阿基米德到畢達哥拉斯的數學幾何研究，原型幾何是所有幾何的基本，而幾何作為建築的基本，原型幾何因而表現出強烈的空間秩序，是最能使人感受到空間幾何的形式，而因為原型幾何的純粹與極簡的特質，更使得人對於空間內部量體這件事的感受性格外鮮明，並且因為這個純粹性，而使得空間呈現因單純而產生的靜謐感。而有別於當代受到解構主義影響的建築形式，複雜而凌亂的建築使得空間喧嚷，而原型幾何所產生的靜謐感，而在精神上能連接了日本傳統的靜謐精神。 當現代主義走到七O年代其中一系演化為粗獷主義Brutalism，以各樣設計粗糙的混凝土來表現空間風格，承繼著粗獷主義Brutalism的實構精神，安藤忠雄研發出了光滑細緻的混凝土反向的做了新的材料詮釋。安藤忠雄使用清水混凝土作為建築的主要材料，不以外加表面飾材的皮層工法施工，清水混凝土標誌了安藤忠雄的建築，清水混凝土所表現的是關於真實的構築精神。而為何在建築中『真實』這件事這麼重要？在建築史上重要的英國建築評論家約翰 羅斯金 John Ruskin，在他的著名著作《建築的七盞明燈中》的一篇『真實之燈』，反省工業革命製造廉價粗糙商品而帶來手工藝的消滅，上綱至道德精神上的傷害，羅斯金認為：『真實是建築最重要的品德之一』，任何模仿矯飾如那些仿石板樣貌的油漆......都是一種欺騙。在真實構築裸露的清水混凝土中看得見自然的痕跡，微小的氣泡蜂窩、不同的灰色，這與工廠出品整齊劃一的磁磚，或是切割平滑的石片，既缺少了材料生命、也看不見會令人讚嘆的工藝精神，如同一把實木老椅跟人造板材椅的生命差異。而這也在精神上連接了日本的wabi-sabi侘寂美學觀中追求自然的本質。 自然是建築中重要且基本的元素，西方因為石造建築的堅實邊界因而使得建築的發展缺少了自然這一塊，而日本的傳統建築...

『景觀都市主義即是將景觀和城市視為整體。將地景與城市景觀融為一體。城市中的景觀，並非邊緣化，隨時可被替代的次要空間；相反地，它們具有最為根本的價值。』. .........詹姆士 寇納 James Corner   荷蘭建築師 阿圖 范艾克 Aldo van Eyck（1918~1999)，在第二次世界大戰後的1946~1972年之間，在阿姆斯特丹市開發了一百多個開放式的兒童遊樂場，開始了將兒童遊戲的觀念置入在城市的公共空間之中，在那之前都是需要收費的私人空間， 范艾克 在遊樂場中放置了攀爬鐵架、欄杆、沙坑、高低跳台以及給父母坐的長椅板凳，那些現在公園中常見的圓球形或是方形的攀爬鐵架，就是他所發明的，他遊樂設備設計的觀念是“開放功能”讓兒童自發攀爬探索其行動的可能性，激發小孩的創作力。他在《The Child, the City, and the Artist》(1962)一書中，提出的設計思維是同時考慮兒童、城市與美學的雕塑性格，這樣的設計是對這三者的設計思考，而成為城市景觀主義的開端。 將城市中廢墟開發成公園的案例，這一觀念在近代的城市復興上發揮了極大的作用力，英國的曼徹斯特是最早將市中心的工業運河廢墟改造成運河公園的案例(1996)，紐約由廢棄高架鐵道改造成公園的HighLine Park （2008)成功地在城市中創造出空中公園，除了綠地也透過景觀重新詮釋了舊建築空間的關聯。 將建築與景觀聯合起來討論是近代建築討論中重要的關鍵，建築學家貝里培沙和帕拉克（Anita Berrizbeitia and Linda Pollak）在《內在與外在：建築與地景之間》（Inside Outside: Between Architecture and Landscape）一書中，討論建築與景觀連結的各樣情境，書中以「基礎設施」（infrastructure）、「插件」（insertion）、「互補」（reciprocity）、「材質性」（materiality）、「擴閾」（threshold）、等分類探討，建築與景觀共生並存。 而城市中的廢墟改造又在建築與景觀之外再加上了時間與記憶的向度，增加了建築文本的豐富性，在既有的土地與場域上再創造新的場域，在「主體與土地」（figure and ground）、「量體與虛體」（mass and void）、「基地與場域」（...

『我意識到存在一種自下而上的建築學，它和傳統匠藝工法類比，是一種語言學意義上的建築學，遠比我們習常的建築學更加優越。這就是為什麼當我第一次到台北時，看到如此大量的違章建築，在一個快速發展的時期過後捲土重來，我忍不住要歡呼了。這是人性的勝利，是自下而上的建築學的勝利。』 ..........王澍 當世界各地的新興城市不自覺卻統一地成了國際樣式時，當大家發現新建造的高樓都趨近相似而逐漸失去了地方特質與魅力，便將焦點轉向了那些老舊但卻象徵的地方的都市空間。這些老舊的都市空間如同是都市中的後台空間，是我們真實生活的巷弄，而將這些散落在都市中隱密、底層、老舊卻真實的後台空間翻轉成為『第三空間』就成為了老舊都市活化的發展趨勢。 在阮慶岳策劃的『朗讀違章』展中，大陸建築師王澍說：『那些現代主義的光裸街道，因為違章的出現而恢復了人的尺度與氣味，那些醜陋的平屋頂，因為成群的違章小屋而充滿生機。』亞洲世界不同於第一世界的發展模式，而帶著更多常民生活的空間現象，台灣城市的雜亂、自發、隨機，帶有人民對於空間的自主意識，而在這個案子中也歌頌著這樣的精神，在雜亂的背後更深刻地呈現出台灣近代獨特的空間記憶。 像是京都這種具有歷史的城市，其舊有的城市空間與文化尚有著強的連接感，而容易從舊有中展現出協調一致的環境空間。但是在台灣的後台舊區城市空間中既有建築的歷史感並不強烈，要如何在這樣的空間中製造出能銜接過去與現代使用的新空間，成了台灣所有面對舊有空間改造者的難題，面對舊有的建築如採取古蹟般的復舊模式，但如此做卻只是將舊有翻新而已，難以融入新的生活可能，建築並不是形象符號保存的問題，而是藉由新的介入創造出舊有空間記憶感的現代生活，無關乎形象關於空間記憶與生活。 像是台中的范特西，在那可以看到建築師對於東方舊有空間如埕、坊、巷、院等空間模式的敏感，在舊有殘破的建築中，介入並製造出埕、坊、巷、院這些空間記憶。對比於近期大稻埕或是衡陽路因都市更新而規定新建大樓需以復古建築樣式裝飾門面的新建築，空間記憶已然完全消失不見，會讓人體驗而留下深刻印象的總是空間記憶而不是裝飾，那是空間經驗帶給人的深刻精神體驗。而如果把空間記憶的成分，分為空間、材料、尺度、符號、構造，無疑的其中最能連結深刻的部分即是空間。

『那麼就讓我們不再談論修復。這件事是個徹頭徹尾的謊言。你可以像模仿屍體做人體模型一樣模仿一座建築，就像你的人體模型可以擁有死人的骨架一樣，你的建築也可以擁有舊牆的外殼，然而舊建築卻給毀了，與變成一堆瓦礫或者化為一堆爛泥相比，被毀的更徹底、更無情。與重建的米蘭相比，我們從荒蕪的尼尼微收穫更多。』 ...…….約翰 魯斯金 John Ruskin《建築的七盞明燈》   怎麼樣算是一個好的老屋再生，我們又是如何地去鑑賞一座老屋。 在老屋欣力的評分項目中，一座好的老屋再生在保存上要能維持原有風貌、構造維持保存利用、多用原有工法進行整修。在經營創意上要能有合宜的老屋業別、善用老屋周遭環境特色、再生的設計創意。在空間美學上能提供新舊元素、美感的空間經驗。在人文意涵上能呈現人文理念、文化價值以及故事，並且以在文化、教育與社區上的貢獻作為鼓勵項目。老屋的再生面臨修復、經營、空間、故事、環境、歷史、社區、文化等命題，而這些命題最終都指向『創造』這件事上。 老屋再生的第一個基本是修復，就保存的觀念上應是做到維持原有構造，以原有的工法進行整修，盡可能的保存著舊有的材料。乍聽似乎對於老舊的木屋的確應該是如此，應該將他時光凍結般地修復如新，但老舊木屋使用的多是榫接的方法，如果不抽樑換棟的整修，若使用新的鐵件繫桿加勁，是不是就不算好的老屋修復？答案並不會完全在於是否使用原有工法材料這件事，也不在於是不是能加入新的鋼構玻璃這類現代材料這件事。而往往能使人看見老的這件事還得靠著新來凸顯出新舊的對話關係。對於老屋的修復，應不是停留在凍結時間式的復原，或只是做出懷舊、仿古與鄉愁的空間與氛圍。於是我們看到那些大膽的在老屋上置入創造，往往比只是修復如新來的吸引人，建築刻意的仿製復古將成為了贗品與偽裝，建築只會是『創造』的，別無其他。 一座老屋如果不去呈現出他的歷史、故事，他只會是一座木屋、一處老舊的物質構造物，物質的老舊並不會成其生命，而可以說老屋的生命本質在於這些故事。有時我們去一座老屋只能見軀殼的修復，而不見其故事，就會有如同看不見靈魂的惆悵。不過現在台灣的老屋說故事、說靈魂的方式，常只是將物件標本化或等而下之地用裱版說明，似乎存在著一個如何將故事轉化成靈魂的鴻溝，歷史與故事如何呈現在老屋當中，那些刻意維持的標本、模擬過去的場景或是裱版，如同歷史博物館般的呈現無法使人讀到靈魂，然而根本關鍵並不...

『要產生有意義的建築並不是去嘲諷歷史， 而是去累積歷史。』 ..........丹尼爾 里伯斯金 Daniel Libeskind 在亞洲的這些新興國家或許因為歷史發展短淺，似乎對於歷史古蹟的活化有著極大的熱衷，從日本橫濱紅磚倉庫（2002) 起始的老建築再生潮，開始了亞洲各地在老舊建築的再生風潮，從北京的798、上海新天地、新加坡克拉克碼頭、直到近期的香港1881、香港PQM元創方等。 但舊建築的復活，總不只是多了幾間老房子餐廳，或是多了幾個可以辦展覽的老房子而已，建築的提問都在於那些精神向度上的根本，總在探問新的跟舊的關係是什麼，探問對於城市的精神提出了什麼新的主張。對於一個歷史古蹟園區而言，竭力的保留或修復建築物與地景的原始樣貌，似乎是必要也不過的事了，在維持原貌與增築之間，一直是歷史古蹟經常會面臨的兩難，不過這裏似乎看不出這樣的掙扎，在各自表述的增築中，失去了一個地景的整體可能，一個地方的完整性若不透過整體規劃的凌駕性策略實在很難達成，但這樣整體規劃的架構，其僵固性卻又可能限制住一個地方的潛力，而成為建築兩難。於是便常常看見在台灣的老屋園區要嘛有著僵固的架構、呆板的修復與整體視覺系統，一如那些台灣街頭曾經失敗的統一招牌，要嘛卻是凌亂各自展現，一如夜市的生猛自由。而在反中心性、反一體化的解放思想的前提下，自由似乎在老屋廠區這樣的場域佔了上風，但我們卻只能放任整體環境實質上是如此地失調。 設計的意味就在這兩難之間，在這樣一個老建築群中，總是希望能大鳴大放的各自展現，但又似乎需要一些建立起彼此整體性的連結感。那什麼是會是這些連接點？在華山、舊有的建築已有著各樣的特徵，連接點必然不是那些招牌圖像、或是那些新建空間，不是『物』的創造，而是自然與環境這些非物的營造，以自然的環境能統合這些各自的元素。當代的建築設計與思考過多的偏向以『物』的創造，以創造出建築為主導，以至於我們失去了創造出優美自然環境的能力，能讓人停留的自然空間才是這樣場所之所以令人能停留安頓的場所。 對於這樣的歷史場所不只是修復建物而是關於歷史地景的觀念，創造的是歷史地景而非建築。而運用建築物的歷史特質與自然元素，在當代建築設計中經典的例子，令人想到了位於日本瀨戶內海的犬島精煉所，由擅長運用自然元素的建築師三分一博志所設計，原本老舊的精煉所保留了建築的原始頹敗，加上以自然的光與景觀所創造出的環境，調和了海...

『一座建築至少有兩個生命， 一個是創造者為它想像出來的生命，一個是人在其中生活出來的，而這兩者截然不同。』………..雷姆 庫哈斯 Ren Koolhas 二次世界大戰之後在全世界各地開始興起的都市建設，也大約都到了老舊需要更新的階段，而對於都市更新這一議題似乎在世界各地不同的城市中開始以相當不同的路程發展。 第一種是由公共主導大區域的區段徵收再都市重劃分區（Urban Re-Zoning)，創造出一個新的都市區域達到都市機能的重新分配。而再縮小一點規模，在都市中以局部面積的社區更新 (Urban Commune Renewal)，以公共或是信託機構所主導，例如廣為熟知的東京六本木之丘（面積109,000平方米）或是東京中城(面積102,000平方米)，中型區域以重新規劃道路動線及全區配置的方式，產生出新的公園綠地與公共設施，創造出區內的新型經濟活動與就業。而再更小一點範圍的更新，是原有街廓內的建築物更新（(Urban Building Renewal)，如台灣大部分的都更，但對於都市的公共設施或是公園綠地並沒有任何的增加效果，這類的都市更新，嚴格說來應該只能算是建築更新，並沒有達到真正都市公共空間更新的效果。 而如果再再更小一點的模式則是都市優化(Urban Gentrification)、或有稱高檔化、仕紳化，將都市公共空間像是徒步區、綠地的優化設計，來達成公共環境升級的效果，以地景的改造來改變城市公共空間的老化現象，這是歐美老舊城市中常被採用的策略，在城市中創造商業徒步區、古蹟景觀區、大型公園的再造、河川的再造、高架橋的再造，帶動周邊商業活動及環境價值的提升而產生都市重建契機，如首爾清溪川、曼徹斯特舊運河、紐約HIgh Line等。而一套完整的都市優化不只涉及地景改造，還包含都市策略定位，找尋區內大型基地介入公共建築達到拉動產業的效果，因不涉及私人地役權其實是城市中公共部門最容易直接介入的都市更新方式，也是最容易直接達到都市公共空間提升的效果。 而再再再將規模縮得更小，則是這種稱為 URS（Urban Regeneration Station）的單點模式，透過在老舊都市中的單點空間，置入文化活動帶動周邊文化與商業的模式，以文化的力量推動城市的質變，不是靠大型的興建工程，而是較為隱性在文化上的經營，緩慢而幽微，透過民間微小的文化力量來慢慢累積出動能。不過這樣做好像...

『美不在於物體本身， 而是在物體與物體形成的陰翳、明暗。陰翳，是時間的光澤─透入白濛微光，仰賴陰翳濃淡而生的和室門窗。』……谷崎潤一郎 什麼是日本書院造建築的美學基本。 日本書院造建築上一大特色是『間』的這件事，在世界上用”間“這樣的關係作為區隔空間的方法是日本建築最大的獨特性。在日本的屋宅中，度量空間的方式除了榻榻米的『疊』另外就是『間』，間是用來計算跨距的長度，作為工匠計算結構與木料的方法。日本人文化中對於物用有兩極的想法，一方面追求各種物品的專用性，專用的文具、專用的工具等，極致的追求『物之專用』。但在空間上卻未似追求物之『專用』的講究、反而發展出了獨一無二的『共用』，空間具有各樣活動的彈性與可能。日本獨特的拉門發明可以說是劃時代的，拉門的發明使得日本建築從傳統廂房式的直線固定線性分隔，走向多方向連續性的構成，如同細胞可左右的增生的連續關係，因而創造了間的『多向可連續性』，打破了建築的線性特質，使得木構造從『線性』進化到『方型團塊』，進而產生了高度的自由度與組合性。書院造建築因此可以擺脫傳統木構建築的單向山性，自由地發展出交疊錯落的豐富變化，而與世界其他傳統制規建築大大地不同。 日本書院造的建築特質除了数寄屋建築本體之外，也展現在庭園上。日本的庭學源自禪宗，以打造庭園反映心相作為禪宗修行方式的一種。西田幾多郎哲學與鈴木大拙禪學影響的近代日本哲學家久松真一（1889~1980），研究日本的禪宗與美學，在其<禪與美術> 一書中將禪庭之美歸類為七種：『不均』、『簡素』、『枯高』、『自然』、『幽玄』、『脫俗』、『靜寂』。日本的庭園深度的體現了禪宗美學，房屋與庭園一體共生，庭園存在的重要性遠大於房屋，日本的傳統建築，無論佛堂禪寺的『淨土式庭園』，或是町屋俵屋的坪庭，沒有了這些庭園與自然，日本建築的根本無存，而可以說庭園是日本建築的根本靈魂。 谷崎潤一郎（1886-1965）在1923年的關東大地震後搬到關西，進而開始對日本的傳統建築產生關注，他在1933年出版《陰翳禮讚》一書，其中論述隱藏在日本傳統建築中的美感特質。有別於西方文化追求細緻的表面，日本的器物、建築所呈現的粗糙紋理，木的刮紋、節理、木瘤、砂壁，構成的陰翳之美，這些痕跡所帶來的時間感，砂壁使光線低度反射柔和幽暗，和紙障子使得光線含蓄的透入，深進的簷側與陰暗的地板使得光線陰幽，由陰翳的光與粗墣的材料...

『無論是公眾，或是掌管公共的人，都不能理解修復（Restoration)一詞的真正含義。它意味著一座建築最徹底的毀壞，在這場毀壞中，任何東西都沒有留下來，它伴隨著對所毀事物的虛假描繪，（在模仿方式上，是虛假，是最令人厭煩的虛假方式。）在這件事上，請讓我們別再自欺欺人，就像不能使死人復活一樣，建築中曾經偉大或美麗的東西都不可能復原。』 ...…….約翰 魯斯金 John Ruskin《建築的七盞明燈》   在城市眾多古蹟修復的建築中，有的修建如新試圖將時間倒轉回建築剛完成時的場景，而這個建築相反地留著廢墟的樣態，加上後設再現的詮釋，反而更加地吸引人看見歷史這件事，這比起其它修復全新的歷史建築有著更令人著迷之處。那些修建如新的古蹟之所以缺乏空間的生命力，關鍵在於如果缺少了時間向度上的詮釋，只是材料上的修理，將無法呈現歷史與時間這個抽象，文化詮釋構成才是時間痕跡可被閱讀的部分，歷史與時間這個抽象的文化元素並非會自動地存在於被修復的建築上。 關於歷史建築的保存一直都有著原貌論與時代論這兩面的論點 ，主張原貌論的企圖將建築修復到建築出生時的原貌，不添加任何不屬於原來時間點的東西，好凍結時間繼續將建物保留給後代世人。而時代論則認為它的廢墟狀態也是歷史的一部分，人類無法凍住時間的流轉，任何企圖將建築回生到出生的時間點是無視時代之創造意義，而人類的建築歷史即是一個不斷詮釋時代的進程，要做的是建立歷史建築與時代性的對話。對於歷史建築的更新不受限於原貌論保存的限制，而是加上了時代的技術與建築藝術上的詮釋。讓建築歷史繼續前進而非將它停留凍結，建築也因為與時代的對話而顯出可與現代溝通的生命。 這部分約翰 魯斯金在《建築的七盞明燈》中做了這樣的註解：『無論是公眾，或是掌管公共的人，都不能理解修復（Restoration)一詞的真正含義。它意味著一座建築最徹底的毀壞，在這場毀壞中，任何東西都沒有留下來，它伴隨著對所毀事物的虛假描繪，（在模仿方式上，是虛假，是最令人厭煩的虛假方式。）在這件事上，請讓我們別再自欺欺人，就像不能使死人復活一樣，建築中曾經偉大或美麗的東西都不可能復原。』 延續殘餘建築元素的線條，還原建築中消失的段落，創造出第二構成，而有別於原來真實事物的並存，以自身再詮釋的藝術手法，這樣的建築一如藝術中的後設藝術（Meta art)的詮釋方法。在文學藝術的創作上後設的文體便是...

『去他的脈絡』 …….雷姆·庫哈斯 Rem Koolhas《S,M,L,XL》 我們如何觀看與古蹟對話的建築？面對古蹟究竟應該是要刻意維持和諧地去復古仿舊、或是應該大膽地表現出當下的「時代精神」，而再為以後的都市建築留下當下時代的歷史？這是任何一個建築在面對古蹟時都會面臨的思考。 建築理論家西格弗萊德 基提恩（Sigfried Giedion) 在《時間、空間、建築》（Space、Time and Architecture, 1941) 中強調『建築必須反映當代的技術與思維』，提醒每一個建築對於與當代技術與思維連結的重要性。以新的構造形式『對比 Contrast』 手法來對應古蹟建築的增建，是自貝聿銘所設計的羅浮宮增建案之後開始的觀念，面對羅浮宮這樣一個如此重大甚具歷史意義的建築，在中庭加入埃及金字塔對稱幾何玻璃體，同時其提出了技術創新的結構玻璃設計作為對時代技術的呼應。 在過去古蹟修復的基本要求之一是恢復到原本狀態，在台灣如果是國定或市定古蹟，因為其珍貴的歷史價值，任何的修復就必須要維持其原有外貌，因為古舊建築物狀況不敷現代使用，如果僅是勉力維持其原貌，反而無法產生出適當維持現在機能與活動空間，復舊的結果最終可能成了無法使用的「死古蹟」，建築反而成為了展示品而非生活的場所。站在滿是歷史建築遺跡的歐洲，對於歷史建築的存留觀點，似乎是時代論佔了上風。希臘雅典的帕德嫩神殿、羅馬競技場等保存著廢墟的狀態，（大概不會有人斗膽敢去提案修復這兩處遺跡）。更前進者甚至是毫無畏懼地在舊建築中加入了新的時代創造，如諾曼福斯特在柏林德國國會大廈加上去的現代玻璃圓頂，或是丹尼爾 李伯斯金在德國德勒斯登 Dresden 軍事歷史博物館橫插在歷史建築上的曲折三角形玻璃體。 Rem Koolhas 在《S,M,L,XL》一書中的 "Generic City”,下了『去他的、脈絡Fuck context』這樣的註解，拋棄脈絡這件事的箝制，態度是創造大過妥協，忘記過去、創造未來的。建築永遠是關於未來生活空間的探索與創造，而不是再去刻出另一塊墓碑式的複製品。在時代精神及場所這兩大基本上，面對古蹟建築的現代態度就應是大膽而創新的過程，並且著眼在空間的創造上，而非形式、風格的組合仿效，『未來』永遠是建築設計的主題。

『試圖直接模仿傳統之美的樣態，或是企圖將一部分納入目前的設計，都是無視於傳統之美產生的必然性。........ 刻意想以傳統之美來打造物品，這樣的態度等於漠視了 時代、民族、區域環境、社會、素材等構成的整個有機體中自然孕育出的必然性，最後只會傷害傳統之美與尊嚴。』……… 柳宗理     談到台灣的傳統空間美學，許多人第一個想到的可能會是像林家花園、鹿港龍山寺這類中國傳統空間，這類由傳統木構築及傳統雕飾符號所裝飾的建築，而無論東西方建築，符號系統一直是傳統建築中的重要部分，在面向現代建築設計中關於傳統的部分，在設計中關於傳統一事並不是直接將傳統符號襲用與複製。而同樣是以宋代美學為本的澎湖天后宮，是台灣唯一一座留有宋代美學精神的寺廟建築，柱子不飾以精美的雕梁畫棟，而是以比例、構造之木作實本樣式來形塑美學，璞實並具傳統美學底氣的一座廟宇。 日本設計家柳宗理在《柳宗理隨筆》一書中對於傳統之美有深刻的思考： 『試圖直接模仿傳統之美的樣態，或是企圖將一部分納入目前的設計，都是無視於傳統之美產生的必然性。........刻意想以傳統之美來打造物品，這樣的態度等於漠視了 時代、民族、區域環境、社會、素材等構成的整個有機體中自然孕育出的必然性，最後只會傷害傳統之美與尊嚴。』 我們觀看這類與傳統對話的設計案，設計的價值並不在於只是將傳統元素做出排列組合，或是模仿傳統之美的樣態，而是在於材料、構造等必然性元素上的創造。與傳統對話的建築作品，若只是應用了傳統建築的元素、符號而缺乏了創造的部分，就只是再造出一個元素再排列組合的複刻品而已。若缺乏材料、構造而來的形式與幾何創造，設計將只是個有魂無體的軀殼而已。如果失去了對應著時代的創新，我們必將會落入複製的窠臼當中。

『我們呼召是要成為未來的建築師， 而不是成為過去的受害者 。』 ……巴克敏斯特·富勒   Buckminster Fuller 建築是否需要思考如何與歷史對話，或換句話說，建築是否需要對歷史做出回應？我們怎麼看待歷史對建築的影響的這件事。 這樣的問題令人想起在20世紀初期起源於義大利的未來主義，義大利詩人 菲利波·托馬索·馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在1909年的《費加羅》報上發表了《未來主義宣言》，成為未來主義重要的起點，進而啟發了未來主義建築，其特點是反歷史主義的。馬里內蒂總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術形式傳統的憎惡，馬里內蒂對未來狂熱的思想旋啟發了當時藝術界。雕塑家翁貝特·波丘尼 Umberto Boccioni（1882－1916）於1910年發表了《未來主義繪畫宣言》，在宣言中他聲稱：『我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做鬥爭。我們要反抗陳腐過時的傳統繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯髒和腐朽的事物。我們要有勇於反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。』。而後1914年 未來主義建築運動成員 安東尼奧 聖特利亞(Antonio Sant'Elia)發表長篇『未來主義建築宣言』（Manifesto of Futurist Architecture） ，強烈主張建築應擺脫歷史糾纏，提倡任何建築應定焦在未來並且與歷史完全無關。建築師巴克敏斯特·富勒   Buckminster Fuller 為此更是做了精彩的註解：『我們呼召是要成為未來的建築師，而不是它的受害者 Ｗe are called to be architects of the future, not victims of th past. 』。 建築永遠是為著未來而不是為了過去而存在，為著過去而存在的建築是一座紀念碑，建築應是成為未來的燈塔，帶著那個對未知的探索才是建築迷人之處。建築若不以未來的角度思考，建築將容易地停留在過去，每座現在的建築都應該是對未來的註解而非對過去的紀念。

『縮小範圍來說，「反美學」也標識一種實踐之道，本質上就是學科越界(cross disciplinary)的實踐，亦即拒絕特權美學領域的文化形式，對體制保持敏銳的觸角。 』.........賀爾‧福斯特 Hal Foster《 The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture》 『野生』是建築史上不太會去被注意到的一個篇章，雖然野生建築可以說是『反』建築的，反動於建築的構成法則、反動於追求完美的現代性。但野生建築所傳遞的，卻可以回答了許多現代對於建築的質疑。從古典主義到現代主義即或是解構主義，建築都是關於建構秩序的設計整理過程，因此就算是形式複雜凌亂的解構建築，完成時依舊呈現出完美的人造秩序感，建築工程本身就是一個建立新秩序的過程，但要在其中去製造出野生這件事並不容易，野生建築中的謎樣特質卻是值得探究。 建築史上對於完美建築秩序的反動，各個時代一直不缺乏著飛蛾撲火的偉人，西班牙建築師安東尼 高地（1852~1926) 興建那與當時主流完全離異的建築，不似其它與他同時代的新藝術建築師們，他的建築有著更自然的野感，來自於其對於工地現場的投入，甚至1925年還乾脆搬到教堂的工地居住，實際而近距離的指揮建築的設計與施工，在工地中近身地完成設計與施工，於是產生出了近乎雕塑的特質。那個不同於中世紀教堂的嚴謹細緻，即來自於這樣的現場創作過程中。工業革命之後興起了專業分工的營造模式，設計與生產的成為兩項不同的專業化分工，當與他同時代的其他歐洲新藝術建築師們穿戴畢挺地穿梭巨賈，投入心力於繪製唯美圖面交由工廠施作，因而這個對於工地現場的介入，使得高第的建築相較其他新藝術風格建築多了份野味，而成為其建築最獨特之處。1950年代也曾短暫出現以自然材料、就地取材、自力造屋違主要精神的『自然建築 Nature Building Movement 』風潮，跳脫傳統工業建築的問題，主張回歸自然簡單的生活，同樣也充滿野生建築的況味。而建築史中出現『粗獷主義 Brutalism 』，由建築評論家雷納·班海姆在1966年出版《The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?》一書，使得這個詞彙流傳開，延續著自然建築的精神，修正了混凝土建築中的無機面貌，以不修邊幅的鋼筋混凝土的毛糙、沉重、在粗野感中尋求形式上的出路。可以說野生這個建...

『不完美的美學強調自發性，破壞性，過程性和精力，而不是最終形式上的完美。』 ………. 安迪·漢密爾頓 Andy Hamilton   《不完美的美學 The Aesthetics of Imperfection 》 維特魯威在他著作的《建築十書》（De Architectura）中為建築設計立下了三個基本而主要的標準：持久、有用、美觀（firmitas, utilitas, venustas），在義大利原文中『美觀 venustas』有著魅力，風度，美容，優雅，可愛的意涵，是一種關於完美的精神狀態。人類在新事物的追求上一向有著嚮往完美的精神狀態，對於新建築、新設備、總希望是新穎完美，似乎新造的事物總要帶有『完美』的關鍵字。對於建築中的完美狀態的追尋，一直是如同陰魂不散的幽靈般的纏繞著設計者，似乎要以創造出新穎完美的建築方為理想的新建築的狀態。 英國哲學家 安迪·漢密爾頓 Andy Hamilton在他 《不完美的美學 The Aesthetics of Imperfection 》一書中以爵士樂作為範式分析，如果將音樂分為是兩個對手的美學，一種是在美學中強調完美、構成完整的聲音、柏拉圖式的結構，相反的則是不完美的美學、是自覺的、超意識的、人本的、重視事件或表演過程，如同爵士音樂般的即興卻充滿人性。而在藝術當中也一直存在著完美與不完美這兩端的鬥爭、無分軒輊，藝術史上有時甚或是不完美派站著上風的機會較多。而對於缺陷、殘破與即興的不完美美學狀態，在建築中似乎一直難有著立足之地。建築史一向是完美主義站有著主導的優勢，前衛與完美佔據著勝利的地位，擁有著建築上主流的發言權。 我們需要努力使思想擺脫所有審美觀上的先入之見，不是為了解構現有系統，相反的透過添加不可預測性的度量，來建構新鮮的、不可預測的系統，增加不可預測性，創建出意想不到的方法，在不同感知上引發意外。過去所有的建築依循一定的準則，如有機建築模仿或受自然的約束，混沌建築是引發混亂與不可預測之形象，但本質上既不是隨機或是偶然發生的結果，而是依循過程，是設計過程中疊加概念的產物。混沌系統的目的是創建一種新的架構，不可能理解，意外和美學上的多重性，但仍是有規則的，如環境因素、多視角、多空間、允許脈絡關係、非單一數學體系、於是產生了意想不到的獨特性，一如貧民窟、各種類型的鄉土建築，雖是雜亂無章的發展，不是設計/思想/整...

『野蠻主義與材料本身無關，而是材料的品質 ，即問題：它能做什麼？打個比方：若有一種以野獸派方式處理黃金的法，它並不意味著粗糙而便宜，而是意味著：其原始的品質是什麼？這種原始的品質，即“發現”材料的處理方式』…….彼得·史密森 Peter Smithson   “The New Brutalism“ 由彼得·史密森（Peter Smithson）創造的一個用語，用來描述他們在倫敦SoHo街區的聯排別墅的未建成項目。瑞典建築師漢斯·阿斯普隆德（Hans Asplund）正式以『粗獷主義』一詞描述烏普薩拉的建築「Villa G ö th」（1950年建成）。建築評論家雷納·班海姆Reyner Banham在1966年出版《新粗獷主義：道德或是美學？ The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?》一書中，高舉超越美學的道德批判立場，使得這個詞彙正式成為受到討論的概念。在二次世界大戰後，歐洲的建築師受到阿道夫·路斯Aldof Loos『裝飾是罪惡』的影響，廣泛使用不加裝飾的混凝土材料在集合住宅和公共建築中，混凝土板直接相接，沒有修飾、沒有打磨，甚至包括安裝模板的銷釘痕跡也保留，呈現材料真實的一面。建築大師柯比意是粗獷主義的代表人物，馬賽公寓和印度昌迪加爾法院即是以粗獷表現材料與建造的真實。 從現代主義初始時期柯比意在馬賽公寓一案中實驗的粗獷混凝土，使現代主義中在真實這件事上更往粗獷的方向發展，於是在1950~1970年代的建築中，在歐洲及日本的，大量出現了各樣追求與實驗混凝土粗獷表面的建築作品。進而影響了日本建築師，70年代在日本的粗獷主義，建築師有更大的雄心在於追求與實驗混凝土的更多可能，從表面的凹凸的追求、到石粒如何隱現，在70年代的日本留下了許多粗獷主義講究表面紋理設計的建築作品，如阪倉準三、前川國男與竹菊清訓的建築，而近期的安藤忠雄建築可以說是在這個粗獷主義的思考脈絡中誕生。早期在台灣的公東高中、聖心女中等建築也留有粗獷主義的身影，粗獷的清水混凝土建築因為沒有再使用二次裝飾性的表面材料，而粗獷使得人造雕琢的痕跡降到最少，而更能與自然環境相互對應，而能成為自然的野建築。粗獷主義不是關於複製粗獷的建築表面，而是關於不停的再發現材料的處理方式。

『我喜歡廢墟， 因為它所留下的不是完整的設計， 而是清楚的思想、裸露的結構、事物的精神。』 .....安藤忠雄 建築史上有許多歷史廢墟（historical ruin)的地景改造案例，而在對應這樣的歷史廢墟時，其設計的本質究竟為何？近代建築史上最知名的廢墟改造案例，當推義大利建築師卡洛史卡帕 Carlo Scarpa（1906~1978) 在義大利的威洛納(Verona)的 Museo Castelvecchio (1964)，史卡帕以多重且低限變化的鐵件，精細的對應歷史廢墟的細部，以精細的比例美感與材料特質來呈現工匠精神，如果以音樂做比喻，史卡帕製造出尊重主旋律的賦格fugue（副調），（賦格是複音音樂的一種創作形式，而非一種曲式），在古典音樂上，巴哈算是創造賦格技巧最成熟的音樂家。史卡帕以創作賦格而非創作主調的態度來設計這個廢墟博物館，因而形成尊重並凸顯出歷史廢墟的精神，因而形成整體環境上如同曲律般的共鳴感。 近代的廢墟改造案，無論是雅典衛城、義大利威洛納、龐貝等，視廢墟本體為主角，以最少介入的模式、採最低限的設計語言及符號性、以製造最少的擾動為目標，歷史廢墟展示的目的至終都是要帶人看見那個時代的歷史。過多的採用設計當時的『時代手法』來介入，可能因而製造出了歷史跨代混種物，在更長時間的時代之後而成為雙史物蹟，各自清晰或是各自模糊。 『我們試圖喚回的，並不是失落的現實本身，而是存在於現實世界中更大的失落；或者，可以說是一處永遠也抵達不了的烏托邦。...所有一切，都將成為未來的廢墟』..... 姚瑞中 《台灣廢墟迷走》

『小心呵護砍館一座老建築，盡可能守衛著它，不惜一切代價，像細數王冠上的珠寶一樣，守衛著它，在它鬆散時，用鐵箍把它箍緊，不要介意輔助措施的難看，拄著拐杖總比失去一條腿好，在維護時一定要溫柔，充滿敬意，持續不斷，這樣就可以在數代以後，子孫仍然在他的遮蔭之下生生死死。它的臨終之日終將到來，但是要讓這一天公開到來。千萬不能用某種虛假的、可恥的替代物來剝奪其應有之葬禮，應得到的懷念。』 ........... 約翰 魯斯金 John Ruskin   《記憶之燈》 在約翰 魯斯金（John Ruskin）的 《建築的七盞明燈 》一書中，舉了建築中的七個原則，「獻祭之燈」、「真實之燈」、「力量之燈」、「美感之燈」、「生命之燈」、「記憶之燈」及「遵從之燈」。其中的「記憶之燈」講述的是如何看待歷史，如何處理傳承的歷史建築與文化，如何重新定義記憶。而「遵從之燈」講述的是，在遵從過去與創造未來之間的思考，建築一直是過去的美感、工法、習慣不停演進的累積，而形成了每個時代既定而緩面演進的格律，但建築也必須破格，魯斯金認為新時代的建築中是並存於破格與傳統之間。 約翰魯斯金在記憶之燈詮釋了修復的思想：『小心呵護砍館一座老建築，盡可能守衛著它，不惜一切代價，像細數王冠上的珠寶一樣，守衛著它，在它鬆散時，用鐵箍把它箍緊，不要介意輔助措施的難看，拄著拐杖總比失去一條腿好，在維護時一定要溫柔，充滿敬意，持續不斷，這樣就可以在數代以後，子孫仍然在他的遮蔭之下生生死死。它的臨終之日終將到來，但是要讓這一天公開到來。千萬不能用某種虛假的、可恥的替代物來剝奪其應有之葬禮，應得到的懷念。』   好的古蹟修復並不一定是要回到原始，而是必須仍留存著可見的時間殘跡，你無法想像要將希臘神殿的柱體修復成當初完成的如新樣貌，時間也已經成為那個古蹟不可分割的一部分了。古蹟修復大概最忌諱的就是將古蹟修復成了如新的造假。好的古蹟修復要讓人看見時間的痕跡。好的古蹟修復會注重不同時代形式干擾的抑制，不去設計多餘的裝飾元素，而是採用材料的路徑，使用素雅質樸無裝飾性的材料，不去干擾原本的風采。（這其實並不是很容易的），採用材質的策略而非形式的策略，使用低限度的材質及低限度的形式，來讓原本古蹟樣貌成為主角。好的古蹟修復，如果有新介入的設計，而這部分新的設計就要特別注重精緻與細節度。倒不是指要做花俏的收邊，而是關於材質與做...

『我們探究的不是那些具有決定性的事物，而是他們將造成的影響，不是那些被記憶或被紀念的行動慶典，而是他們留下的痕跡。不是為了研究事件本身，而是了解事件如何在時間之流中如何被建構，.....總之，不是死後復活、不是重建、甚至不是再現、而是一種”再記憶“。是記憶不是回憶，是現在對於過去的全盤操作與支配』。 …… 皮耶 諾哈 Pierre Nora 法國歷史學家 《記憶所繫之處lieu de mémoire》 法國歷史學家 皮耶 諾哈（Pierre Nora）在《記憶所繫之處》lieu de mémoire一書中曾述：『我們探究的不是那些具有決定性的事物，而是他們將造成的影響，不是那些被記憶或被紀念的行動慶典，而是他們留下的痕跡。不是為了研究事件本身，而是了解事件如何在時間之流中如何被建構，.....總之，不是死後復活、不是重建、甚至不是再現、而是一種”再記憶“。是記憶不是回憶，是現在對於過去的全盤操作與支配』。 記憶或是再記憶的建築， 雖然會是這些物質實體與非物質效力的總合，但實際上建築在記憶一事上所能做的卻極其困乏，魂縈夢繫關鍵最終還是回到建築中的文學這件事來了，既然是“再記憶”必然會是現下的創造，而非已經過去了的回憶，若建築無法提供再記憶的機制、活動背景或生活場域，創造出給當下人群的意義。當代對於舊有歷史建築不是採靜止保留的古物觀點，而是帶入更多當下活動使其再生利用，但對於建築中的再記憶這件事，關於建築對應文學與歷史的形式上，在再記憶這件事上，仍舊留有一個極大的縫隙。

『我們應該嘗試將自然、房屋與人、 這三者更大的融合在一起 』.....密斯·凡德羅 Mies van der Rohe 在現代建築中要說最懂得以水作為主要建築元素來設計要算是安藤忠雄了，受日本傳統庭院思想的啟發與傳承，在大多數安藤忠雄的建築中，水一直是空間的主角。當他提出了水御堂無相無形的橢圓的水池寺廟時，呈現了佛經中的蓮華重生的詩意，水自始開始成為了建築的主角。他位於北海道的水上教堂，將十字架立於水上，呈現了聖經中耶穌水中施洗重生的救贖。水成為建築思考的主角，而不只是配襯於景觀中的角色。我們很容易分辨水只是景觀而與建築不相關地存在著，或是水是以主角的地位在建築中扮演著角色，唯有當水在建築中成為了詮釋的命題，建築的詩意焉產生。水無法單義的存在著，而是需要藉由建築而使其產生關聯與詩意，建築在某個部份上可以說都在創造這樣的關聯性。 有水景的現代建築可以說是不可勝數，在當代的建築設計中更是常見到水景頻繁地在出現在建築中，水是建築的元素或只是作為景觀裝飾著建築，將決定著水與建築的生命，但唯有當我們讀到水的意涵，讀到水與建築所想要說的，水與建築在思想上的聯合才算產生，而不致只是一方水池。建築除了物質設計之外更在於思考，當我們沒讀到這些想法上的聯合，它都只能算是姿態優美地擺在我們面前而已，水是建築或只是景觀、端看水與建築的聯合上，若不是以水作為思考的起點，實在難以創造出建築與水在詩意上的聯合。一如密斯·凡德羅所說：『我們應該嘗試將自然、房屋與人、這三者更大的融合在一起』

『首先要展現自然，其次， 要慎重地掩飾或隱藏邊界表現出自由，盡可能地減少人造與藝術品的干擾。』......胡福萊 雷普頓 Humphry Repton ,  1752-1818,《景觀園藝理論與實踐觀察》18世紀偉大的英國景觀設計師 台灣公共公園的地景設計，一向是偏向過度的人造，著重設計形式與幾何人造物的堆砌，在幾何創造上的著墨多於在自然一詞上的探究，而與優美自然差距甚大，那什麼是地景中關於自然的設計思考? 公園是18世紀在西方誕生的新型都市裝置，被譽為是英國最偉大的園丁“的英國景觀設計家 蘭斯洛特·布朗 （Lancelot Brown 1716-1783)，他設計了170多個公園，並留下許多仍被使用至今的公園設計法則，如曲折水岸、草地鏡面（在草地上留白不種樹）、自然邊界（盡可能讓人感受不到邊界）、畫景植栽（以高大樹木創造起伏景如畫的種植）等這些原則，英式庭園以荒野自然著稱而與歐陸以藝術裝飾人造為尚的庭園有著明顯對比，這是以創造自然為主的『自然論』所主導的思考。 受到1950年代之後的都市設計觀念影響，將人的活動領域延伸到天空底下，公園設計的思維轉變到了置入各樣人的活動裝置，滿足活動要求的『活動論』，於是在公園中大量出現兒童遊戲空間、舞台、涼亭、溜冰場等，大量的人造物進入到公園中，及至現今多數新建公園的設計仍是以此活動論思維而設計的產物，因而失去了自然的角色。英國的著名環境設計師 Ian L. McHarg在1969年出版《設計結合自然Design with Nature》，從海洋、河谷、森林中生態的觀察，提倡以尊重生態的態度，一反現代主義中唯人獨尊的設計思考，而是以生態的角度思考，城市之中出現真正有利生態繁殖的自然原始『地景』而不是人的『場景』。公園的設計由最早的以創造花園的『自然論』，轉向到以人的活動為主導的『活動論』，進而到最近倡導以尊重自然生態循環為主角的『生態論』，從以人的生活為主角的設計觀逐漸演化到以生態為主角的觀點，縮減了人造舖面以自然材料取代，多樣生態植栽與柔邊界生態水池，回到了荒野自然的思維中，自然永遠是公園的主題。

『藝術的目的不是去表現事物的外在， 而是它內部的本質。  』 ........亞里斯多德 Aristotle 1980年代隨著的地域主義的興起及地景藝術的風潮，而產生出了地景建築。建築以擬態自然地景的方式融入地景之中。地景建築的出現相當程度地是針對後現代主義建築及國際樣式的一種批判及折衷。 開啟地景建築的阿根廷建築師安貝茲(Emilio Ambasz)，在他1994年設計的福岡Across 國際館，以綠化山坡的概念將建築形塑出一如同自然山丘的地景，以垂直公園的概念將公園的綠化延伸至建築上，在一個結構中滿足了公眾對開放綠地及創新的城市綠化模式的這兩種需求，算是開啟了建築對於山與自然的膜拜與想像。而2002年由Foreign Office Architects 設計落成的橫濱國際客船中心，以波浪皺摺的地形由外部延伸至建築內部，將人的移動延伸至各處，波浪的地景滲入建築的內部，而成為一個地景延伸的建築。這個建築打破了內部與外部的兩極對立隔斷關係，進而也延伸出建築上對於連續性與均質空間的多向理解。地景建築最終是外部與內部空間的連續性關係的達成，地景建築不只是外部形式為何的問題，地景建築與其說是將建築做的像是地景，倒應該理解為如何從建築內部延伸出地景，一個關於建築內部地景的連續性特質的幾何創造。 若建築只強調著建築的消失、隱形、變身、擬態成為自然的一部分，這樣做只會使建築自身的主體性消滅。亞里斯多德（Aristotle，384B.C.－322B.C.）認為藝術不應是表現、模擬事物的外表。藝術的分類，來自於辨別藝術與自然之間的關係。藝術應「補充」自然所不能做的，藝術應該表達事物的本然，而不是外表的狀況，藝術應該表現出理想典型，意義及和諧。中世紀的迪奧尼西斯(Pseudo-Dionysius)，基於神學的立論，認為如果藝術在於模仿，那就理當模仿那不可見的世界，因為它比可見的世界完美，並且永恆。在藝術的思考中，模擬自然必需兼具呈現出本質意義變且創造出那不可見。因此地景建築並非具有思想性的概念，那些仿山擬態都只是樣式的模擬而非創造，建築最終不會只是外形幾何的模仿自然，建築必須如同其他藝術一般超越模仿自然，

『最好的建築是這樣的，我們深處在其中，卻不知道自然在那裡終了，藝術在那裡開始。』 …………. 林語堂 是不是將建築隱藏起來就達成了自然的建築？ 將建築消失在自然中的建築設計手法，在近代建築史上最早可以說是出現1990年代起，從那個講求環境時代起，才開始將自然這件事成為建築設計上的主要思考，在此之前的現代建築或是後現代主義建築，並無意圖要與自然起關係，而是只是思考著自身形式的存在。如果從近代建築史上推敲是哪一個案子起，建築設計開始將自身埋在自然裡，大概也是要談到萊特1934年的落水山莊，那個建築啟示出了建築的消融，與建築面對自然的退位。而開始將自然的位份擺在的建築的前面思考。在那之後萊特在非常晚後的1954年提出了『有機建築』這個概念，這個建築哲學主張要藉由建築設計促進自然環境與人類居所間的和諧，有機建築也被看作他創作的過程，材料、思想的排列原則，不過事實上在落水山莊的案子之後，萊特並未再循著自然的這條線索為主題，創作出與自然有那麼強烈關係的建築，他的大草原住宅 (Praire style house)可以說是試圖修正現代主義與古典主義路線衝突，在新舊世紀的價值之間擺盪。那個時代對於『自然』這個觀念的看法，與現今有極大的不同，也沒有那麼強烈的精神需求在找回人與自然的關係上，自然是在過度人造下才開始產生的反向觀念與需求 雖然將建築物埋在土下，並不是現代建築才有的事，在東西方的傳統建築，依山鑿山、挨土吃土的傳統建築不乏有之。如果考據現代究竟是從哪一個現代建築開始，建築被埋在了土下而與地形階梯融合在一起，或許要算是安藤忠雄1979年的第三個建築作品，小篠邸，兩個平行的長方量體被埋入土中，夾出中央的山坡階梯，建築物曖昧的與地形消融，算是在安藤忠雄的作品與思考中第一次出現了將建築消失的地景建築觀念，建築消失的這個思考，便開始出現在他而後的建築中，從光之教會（1989)，兵庫縣立兒童館（1989）、本福寺水御堂（1991）直到飛鳥博物館（1994年）完全地將建築設計成為一座山坡，似乎是成了啟發將建築設計成為山坡概念的起點。這樣的概念啟發在往後，更結合了2000年之後的自然建築綠化顯學，而開始出現了各樣當代的山坡地景建築。建築消融了成為地景的一部分，如同林語堂所說，不知道自然在那裡終了，藝術在那裡開始。

『新建築技術的傑出成就之一就是取消了牆的分隔功能。』 …… 密斯 范德羅 Mies van der Rohe 通用空間（Universal Space） 最早由Mies van der Rohe所提出，來描述一種在大跨度單體空間中多種機能通用的概念，他在當時用了一張1937年格倫·馬丁飛機組裝機棚的照片，蒙太奇地來說明如何在一個大空間中容納各種使用活動。因此通用是不針對個別空間的特殊性加以區別對待設計，以不產生排他性。 日本建築師伊東豐雄在1997年以自由彈性的概念贏得仙台媒體館的競圖案，以一個正方形透明的玻璃方盒、以幾乎去除了所有固定式隔間來容納所有活動的彈性，取而代之的是以各樣活動隔屏來建構不停變異的活動圈，實踐了通用空間的終極版本，使得空間不再有固定隔間因而能隨著機能代謝，在仙台媒體館的設計中將空間的定義（無論在區隔機能或是形式上）都試圖減到最低因而達成了自由，無相而真實地實踐了日本前代建築代謝派的理念。自由的重大關鍵之一在於『均質 Homogeneous』這個建築觀念的達成，均質與異質 Heterogeneous Vs. Homogeneous 在建築上作為對比的概念，均質建築指的是在建築中達成相同而滲透到全體的空間均質，不去做出異化的區別設計，以單一的空間語法來達成統一均質，是以減法的策略來達成均質。而異質化指的是在一個建築內的個別的空間中極力去設計出差異化的區別，而創造出樣態的豐富差異度，異質化的設計策略一直是從古典建築及至前現代建築中思考的狀態，按照空間中的各別線索去創造出空間的特質，是一種以多制勝 more is more 的設計策略，但均質與異質兩者矛盾對立難容。 當仙台媒體館建築出世之後，一方面代表著純正國際樣式的平反。在以影像為主導的建築世界中，當代建築過多受到影像與媒體的影響，追求強烈而複雜的型式，因此方正簡單的建築中所擁有的基本美德便被忽視。對於豐富與複雜的追求可以說本來就是人類的一項根深柢固的性格，因而追求在一個建築中創造出更多而異質的空間而以豐富為美。但為何均質與異質會成為建築中是否『自由』的關鍵？撇開除了因為實質的區隔自由及使用的因素之外，更是因為均質的建築去化了所有不必要的『差異』這件事，在減少差異化的過程中而使得建築能回歸到最基本的空間樣態，而使得人能感受到『無/少』所帶來的淨化與自由，這與藝術上的極簡主義的精神有著部分的疊合，極...

『空間是一種同時存在的秩序。』 .....哥特佛萊德 萊布尼茲 Gottfried Leibniz 十七世紀德國的數學家與哲學家 萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）在他的絕對時空論（Absolute Theory of Space & Time) 中曾說：「空間是一種同時存在的秩序。」，雖然這個描述指涉的是物理與數學上的思考，但似乎可以用到建築上來說明『均質空間』的這件事。如果說一般建築是個方盒的空間，差別的只是盒子的形狀、大小、甚至是盒子的材質、式樣這樣外觀上的差別，但人在這樣的盒子中的某一點，特別是在現代的樓板堆疊式建築中，盒子的空間形式特質與內部無法關聯。均質空間的概念，是在整體的空間中創造出能均質滲透到整體各處的建築形式，而產生出同時存在的秩序。建築在這樣的概念下，如果想像人是隻螞蟻的話，建築從過去的盒子設計，可以說類比於均質的海綿的設計，差異的是這些海綿的孔隙、密度、形式與建構模式。均質空間使得建築在每一局部，都有著相同而連續的空間特質，而產生出了空間的均質性 美國建築師法蘭克 萊特 Frank Lloyd Wright 於1936年在芝加哥設計了SC Johnson 辦公室，辦公室採圓型獨立柱陣列設計，日光從圓形的柱頭縫間落下，創造了當時被稱為美國最美辦公室的建築，一個大型而均質的空間。而這個建築中所隱藏的『均質』這件事，在當時倒是並未受到太大的著墨與注意，而將焦點集中在了光影與幾何形式上。

『我喜歡這個想法——我認為這是一個非常反常的想法。這就是我喜歡的原因——不知道我們要去哪裡。如果你在做之前就知道要做什麼，那就不要做。』 ........法蘭克·蓋瑞 Frank O. Gehry 屋頂這個自古以來未曾脫開於牆體的建築元素，在當代建築中也如同地板可以不再是平的一樣的開始解脫於牆的束縛。從建築史的角度來看，西方建築的屋頂一直都是以密封住建築為目標而存在著，因此與牆產生了強烈的連續性，屋頂並不大過於建築的連接。而東方木建築的屋頂，卻是與牆保持著相當分離的關係，屋頂始終大過於建築，以巨大屋頂而產生遮罩性，這些的突簷的儀式性與遮蔭功能並存著，保護住怕水的木結構，屋頂在東方建築中，佔據著龐然的地位，並且可以以亭的模式單獨地存在著，或者以廊、樓、塔、閣等不同面向出現著，亭且是東方建築獨有的建築形式。 現代主義建築最大的貢獻可以說就是消滅了屋頂這件事，因而形成了視建築為一整體的一體性美學觀，而這樣強烈的整體觀佔據著當代建築審美的重要位置，建築學院與評審權威欣賞與接受一個整體而整全的形式，在當代的建築設計中仍堅守著這樣的構成觀點，而不受解構所帶來的關係拆解影響。屋頂與建築分離而二元存在地各自表述，在近代建築中在設計上將屋頂視為分離而獨立的設計，完全不甩建築主體為何的，算是解構主義大師 法蘭克·蓋瑞 Frank O. Gehry，在他的建築中，屋頂與牆體各自尋找各自的自由，而沒有任何的依附關係，屋頂只是為了自身的存在而存在，而在這之中找到了建築的自由。 這個時代的建築確已無所謂了形式上的整全，反整體、反語法、反盒體，這個元素分離的建築時代確實已經到來。

『透明性是同時感知多重不同空間位置之意涵，透露出空間界定的不斷變動性』. .......科林羅Colin Rowe ＆   羅伯 史拉次基 Robert Slutzky 科林羅（Colin Rowe) 及羅伯 史拉次基(Robert Slutzky) 在1955年出版了《透明性》（Transparency,) 一書，對於現代藝術中立體派的空間暗示，提出了關於『清晰的曖昧』的透明性觀念，透明性是『同時感知多重不同空間位置之意涵，透露出空間界定的不斷變動性』，《透明性》一書中更區別了『實質』透明性和『現象』透明性這兩者在不同，實質透明性指涉透過透明物質的觀看，而現象的透明性則誘發了多重且同步的空間多重視角，而使透明性具有清晰的曖昧特質。而這樣的特質在柯比意的建築中，展現的最為明顯。而透明性一書對柯比意的解讀最終指向建築中『形式』的核心本質。科林羅對於當時柯比意的建築為何能散發與當代建築師完全不同的氣質而深受著迷，因此甘冒大不諱的開始了對於其作品『形式』上的單向解讀，因而引發出了清晰的曖昧透明性一詞在建築史上的討論。 建築中的『框 frame』可以比擬為藝術中的立體派現象，藝術中的立體派以重疊疊置的圖形，對各自區塊形成多面解讀，形成穿越視野的想像空間，而形成作品的變動性。建築中的框也有如此功能，並且更加的具有時間意涵。建築史上將此空間透明性與時間意涵演繹得最為透徹的建築師當屬安藤忠雄，在其早期作品如高梁市成羽美術館、兵庫兒童博物館、姬路文學館都可見到以框演繹此透明性思維而呈現出時間與空間意涵，而其京都的陶本名畫之庭更可以說是集此透明性思維大成之作品。 因而若說現代主義建築還有什麼是一直延伸到當代建築中的，那『透明性』一定是其中的一個，而在當代建築設計上，『透明性』此一概念，更是相當大程度的佔據了當代建築思考的視野。

『我認為，建築會變得有趣是當它具有雙重特徵時，即盡可能簡單但同時又盡可能複雜時。』 ……. 安藤忠雄 簡單與複雜的同時並存可以說是建築重要矛盾的之一。 密斯 · 凡德羅在 1929 年世界博覽會完成了巴塞隆納德國國家館，所提出的建築原型至今仍影響著當代建築精神，密斯拋開了傳統以牆面限定出空間的型態，以脫離的板塊創造出了空間的流動性，作品劃時代的啟示了建築與地景的透明性，透過板塊的脫離、縫隙、錯位而釋放了建築的自由，邊界消融創造出穿越的視覺層次，簡單與複雜的並呈。 板塊脫離的原型來自於里特弗爾德 Gerrit Thomas Rietveld 的施洛德住宅（ 1924) ，但那個作品較多是風格派在建築上的前衛呈現，還沒被啟示出透明性這件事。巴塞隆納館的設計啟示出了更多的建築設計上的觀念與手法，版塊的脫離與水平延伸、玻璃的脫離、版的錯位、透視性、縫隙的視線延伸、戶外的圍合、無邊際水景等等，每一個手法與觀念都啟發著現代建築至今。而垂直牆體與水平頂版的脫離可以說是這之中影響最大的手法，藉由所有板塊的脫離而產生出水平或垂直的縫隙，使得視線、光、風、水、均得以延伸進入室內，人在建築內的目光會自然的聚集在往外的視野上，建築與外部關係成為建築設計的重點。 受到了石造建築的影響、建築自始有種極端封閉的個性，建築與自然迴避對話的性格。自然一向是與建築緊密的相生，建築本身充滿了流動性，東方傳統建築與自然之間有著豐富的層次特質，透過迴廊與簷下建構出連續性，東方的傳統建築可以說是充滿縫隙的建築，以縫隙來對應著自然關係。如果說東方的建築觀是由外往內的建築觀，以自然外部為主體在往內部延伸，而西方建築則是以建築為主體由內而外的設計觀，建築的外部關係設計這件事才是建築開始的地方。

『易言之，我的空間觸及人性最本質的東西。…… 由於空間幾乎是完全封閉的，對功能的不確定性表達並不來自同外部的聯繫。我這樣做是希望在每個人的內心中激發起他們各自的、與空間相關的回憶。為此，我強調與人的情感相連的不確定空間，以及那些位於確定功能之間的過渡空間。我稱這樣的空間原型為「情感本位空間」。  』 ………..安藤忠雄 建築師時刻都面臨著透明與封閉建築的時代徬徨。『透明』與『封閉』一直是建築設計思考中徬徨的兩極。或許可以將這個世界的建築分為封閉派與透明派，封閉派致力於追求建築的內向性，對內將建築創造為一個與世隔絕的天地，對外創造出與外在世界異化的形式，建築的外在形式成為建築的特徵，於是在意著外在的材料、分割、構成等比例美感，封閉建築於是依賴皮層表達設計的形式，甚或者說封閉建築無法迴避皮層形式這件事。而透明派似乎就沒有這些心思可費之處，於是透明派只能致力於追求透視感的複雜度，潔癖式的容不下立面玻璃上的任何一條框線，極力的創造邊界的消融與透明，創造對外的無限連續性，透明派似乎在某種程度上得以去除形式的桎梏，不須去關照封閉的皮層形式，而關注於空間關係的創造上。透明與封閉的糾葛是人類建築上重要的一篇，現代主義建築的初期更可以說是對於透明性這一主題上的探索。可以說 20 世紀初期的建築，是一段人類建築擺脫封閉進入透明時代的實驗期，對於透明性的追求成為當時期建築的共同目標。 當密斯 · 凡德羅在 1951 年提出方斯華住宅 Farnsworth House ，一個完全透明的方盒子玻璃住宅，以完全透明的姿態對自然敞開，是他『少即是多』的原則的極致總結，密斯一生專注在探索玻璃及鋼構框架這兩種現代建築的應用，其建築向來展現著現代主義建築中追求『透明性』的精神特質。而幾乎是在 1950 年代初期的這個時間點，當密斯完成了方斯華住宅這樣一個完全透明的建築後，在歐陸的柯比意完成了廊香教堂這樣一個幾近封閉的建築，透明性與封閉性的建築路線成為現代主義觀念上的明顯對比。柯比意以混凝土作為主要材料而使得建築呈現著高度封閉狀態，是否是因為柯比意看見了透明性的建築路線的終點在當時必然會走入工藝設計的老路，而在他晚年的作品中從而轉向擁抱封閉形式的建築空間創作。封閉性成為他晚期建築上的一項特質，甚至他生前最後一件設計作品聖皮埃爾教堂（ L'Eglise Saint Pierre ），是座完全封...

『廊者，廡出一步也，宜曲宜長則勝。古之曲廊，俱曲尺曲。今予所構曲廊，之字曲者，依勢而曲。或幡山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒無盡。』 ......明 計成，《園冶》 德國19世紀著名的建築理論家 戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）在其《建築四要素》一書中提到，建築中有四個要素：屋頂，牆體，火爐，高台，而這四個要素，對應提供著人類在建築中關於遮蔽，圍合，聚集，抬升四個的四個建築的基本需求。建築藉由牆面來達到空間圍合的功能，遮蔽了風雨，但建築卻因此而成為了封閉的狀態，牆面成了建築的硬實邊界，而使人類失去了與自然的連結。可以說有了現代建築這件事情以來，人類在做的就是製造盒子將自己封閉起來，產生完全可以控制的內部環境。而因著這樣的隔離於是又需要用更多的空調及燈光來將自然以人造的手段補回來。西方因著石造建築的傳統而產生出完全隔絕的空間區分，然而從中國發源的東方建築對於居住環境的控制方式卻是以『離』的疏導方式來創造通風滲透而舒適的環境。東方建築中多數的空間是開放而疏離，只有少數空間如臥室等空間是以完全的封閉，因此就牆體這件事，東方的建築便有著從疏到密的各樣比例開放度的設計模式，可以說東方的牆是為了開放而存在，而不是為了封閉而存在著。 西方傳統建築的牆與屋頂、樓板形成了連續的閉合空間，然而東方建築在牆與屋頂這兩件事上卻是各自獨立且脫離的。現代建築史上一個重要且關於邊界分離的案子要算是密斯·凡德羅(Mies van der Rohe) 1929年設計的巴賽隆納世博會德國館，這個橫空出世的驚天作品，在那個當時對現代建築的理解仍是白盒子的時代，是建築史上重要的一次顛覆。而以提倡 less is more 的密斯在巴賽隆納德國館的設計中更是將牆與屋頂元素達成更大程度的邊界分離。而這樣的邊界分離所達成的滲入效果，即如同菩薩寺的這個設計中所出現的滲透性，而只是以不同座標的方式呈現。 所有的建築元以脫離彼此的方式而存在，牆脫離樓板、樓梯脫離牆、牆脫離窗、而創造出最大程度地滲透與開放，元素的邊界分離更達成東方建築才獨有的開放感與自然共生觀。當代建築垂直性地往高層化發展，因而形成了更加封閉的系統與外殼，越往上發展的建築反而越是封閉單調，因而形成了建築上的垂直僵局，建築以邊界分離所產生的自然滲入提供了一個化解垂直僵局的可能。

『普通的圖書館建立藏書， 好的圖書館建立服務， 偉大的圖書館建立社群。』 ……. 大衛 連克 David Lankes   肯·海考克獎（Ken Haycock Award）促進圖書館獲獎者 每一個建築都會有一個本質的提問，有的源自於其機能、有的源自於地域。如果建築不去回答那個本質提問，我們將讀不到建築的意味。 例如圖書館的本質之一是關於書，以書作為空間的主要角色所創造出的建築空間。大英圖書館的圓形書架穹頂空間、都柏林大學的三一圖書館、都是以書的收藏為概念起點的空間。而當代建築中，Rem Koolahs 設計的西雅圖圖書館則是將藏書的作連續折疊坡道的設計，解決了棘手的分類問題。安藤忠雄所設計的司馬遼太郎圖書館則是以一整面弧形而高聳的書牆作為主軸，以書與弧形幾何產生關聯，對書空間做出幾何上的創造。日本青壯建築師藤本壯介所設計的武藏野大學美術圖書館則是以書牆創造出的迷宮迴旋空間。現代建築史上常被引述的一個重要圖書館建築是耶魯大學拜內克古籍善本圖書館（Beinecke Rare Book and Manuscript Library, 1963），由1988年普立茲獎得主戈登·邦沙夫Gordon Bunshaft 設計，因為是善本圖書館不適宜過多光量，因此建築是採簡單方形的盒中盒的概念，並且應用石版在十字型鋼構上，透過石材過濾光線而產生自然的光影紋理，而創造出對應善本永恆珍貴的場所精神，以光作為與書對話的恆久對象，而產生出建築中書與光詩意的向度。 另一個圖書館的場所本質之一是關於光的，最經典的案例是法國建築師和結構工程師 亨利 拉布洛斯特 Henri Labrouste   (1801~1875)在1792所設計的巴黎的國家圖書館 la Bibliothèque Nationale de France ，其中的 Salle Labrouste 閱覽廳更是被稱為史上最偉大的圖書館建築，他以光及結構作為圖書館設計原型的起點，設計的閱覽廳入射自然柔和的日光，在白天完全無須人造的光源。 圖書館界的榮譽 肯·海考克獎得主大衛 連克David Lankes 曾說：『普通的圖書館建立藏書，好的圖書館建立服務，偉大的圖書館建立社群。』而這也是圖書館應要回答本質提問之一。 每一個建築都會有多個關於它自身命題的本質提問，而設計若沒有觸及這些本質提問，建築無疑將會是答非所問的...